文│赵 焰（作家、文史学者）
【山水画：中国人的精神寄托】
中国的绘画与文字，在早期是不可分的。“象形文字”，其实也是画，中国一直有“书画同源”的传统。秦汉之前，中国绘画多以壁画形式存在，主要留存于岩石、山洞、地面、木面，也见于墙面、砖面、陶器、青铜器之上。丝绸工艺成熟之后，宫廷和相对富裕的人家，会采用绢帛，即丝织品作为绘画载体。现在留存最早的绢帛画，是战国时的《人物龙凤帛画》，画面有一女子站立，头顶上方有龙凤盘旋。
在湖南马王堆、山东金雀山、甘肃磨咀子等地的墓葬中，曾出土过一些汉时绢帛画。马王堆出土的T形绢帛画《轪侯家属墓生活图》，是长沙国丞相利苍之妻辛追死后的随葬品。汉高祖九至十年，湖北人利苍携妻子辛追，带着刚满周岁的儿子利豨来到长沙国任职。画面上部为祈颂墓主人，中部表现了墓主人的日常生活，下部绘两条交缠的鲲，背上蹲着一个赤身力士。画面主题应跟当时的信仰、巫术以及墓葬的风俗有关。这幅画尺幅之大、工笔之细、构图之美、颜色之鲜艳，代表着当时绘画的最高水平。
魏晋南北朝时代，是中国书画艺术突飞猛进的一个年代。书法大兴，渐成体系；人物画取得较大进步，山水画诞生；有关佛教题材的绘画、雕像大规模兴起。一批带有传奇意味的大画家层出不穷——曹不兴、曹仲达、杨子华、卫协、顾恺之、陆探微、张僧繇、张墨、戴逵、史道硕、陆绥、刘祖胤、蒋少由、王乞德……这些画师大多从事佛经故事的演绎，绘画风格和手法受印度、西域等国家和地区的影响较大。一些画家本就来自西域地区，比如粟特画家迪亚达，后改名为曹仲达，收杨子华为徒弟。画家曹不兴，也曾在僧人康僧会那里学习西域的绘画技艺和手法。据说康僧会也是西域来的僧人，曾受吴王孙权的委托，在建业建造了江南第一座寺庙。
魏晋时代，南方和北方在绘画的题材、风格和表现上已多有不同。北方从魏晋一直到隋唐时期，诸多画作主要绘于石壁、墙壁等之上，主要题材也是佛经故事以及教义宣扬。原因主要是北方绢帛相对较少，较为贵重，除了宫廷画师之外，一般不会用绢帛作为绘画材料，也难以找到大尺幅的绢帛来作画。与此同时，北方气候相对干燥，有利于壁画的保存。莫高窟等地壁画的兴起，就出于这样的原因。
“永嘉之乱”后，中原的名门望族大量南迁。中原文化的精华，在南方的山水中沉淀一段时间之后，积聚了新的活力，对于生命的意义有更深入的理解和表现。文坛上以谢灵运为代表的“山水诗”蔚然成风，山水画也随之兴起。山水画大多绘于绢帛之上，属室内画，悬挂于士大夫家中。屋内挂有山水，是为了满足和表达人们对于天地自然的向往。被学界认为是“现存中国最早山水画”的展子虔《游春图》，绘画时间虽是隋朝，却明显是魏晋南北朝山水画兴起的尾声作品。此画以方寸之地尽展千里之姿，画面除大面积的山水树石外，还有楼阁、院落、桥梁、舟楫，也点缀着踏春赏玩的人物、车马，一派春日融融的景象。如此春色图，笔法细致，着色妥帖，堪称绢帛古画中的杰作。
如果把隋唐丰富多彩、雄健有力的文化艺术比作春天的话，那么《游春图》可视为隋唐艺术的第一声鸟鸣，具有“春江水暖鸭先知”的意义。山水画，成了历朝历代中国知识人，甚至是普通人的精神寄托。世事纷扰，人们钟情于山水，流连忘返于其间，能体悟到一种与永恒世界相关联的神秘力量。中国山水画，自此变成了一种精神的指引——它不是山和水的简单组合，而是一种精神，导引着人们见天、见地、见人，最终达到“天人合一”的境界。
【“唐朝有胡风”】
“唐朝有胡风”，说的是唐朝承接民族融合文化汇聚的力量，突破了秦汉格局。秦汉气势宏大，唐朝则气象万千、大气磅礴、热烈奔放，这点从唐朝的绘画就可以看出，唐朝的宫廷已聘有职业画师，绘画也以写实为主，尽展情怀的相对较少。最为有名的画作，就是阎立本《历代帝王图》以及《步辇图》。中后期吴道子的《送子天王图》也是一幅极其重要的作品，内容是释迦牟尼降生时，父王抱着他到寺庙谒见自在天神，画中线条洒脱流畅，能明显看出“吴带当风”的气势和韵味。相比魏晋顾恺之的“春蚕吐丝”，“吴带当风”更为洒脱，毛笔滑行的速度更快，这极有可能是绘画材料的原因——毛笔在纸上行走的速度较绢帛更快。
除了阎立本和吴道子外，张萱与周昉的彩色仕女图也闻名于世。张萱的《虢国夫人游春图》，描绘的是玄宗时代杨贵妃三姊虢国夫人及其眷从春天出游的情形，衣着鲜艳而华丽。至于《捣练图》，画面精细，颜色雅致，实在为上等之作。张萱之后，唐代另一位以画仕女闻名的是周昉，他的《簪花仕女图》充满着宫廷式样的富贵和悠闲，这种绘画方式，对于此后的仕女图，产生了浓郁的影响。
唐朝的一批士大夫官员，也像喜欢诗歌文章一般喜欢绘画。这当中最著名也最有成就的，当属既是官员，也是音乐家、诗人兼画师的王维。王维曾绘有《辋川图》，将自己所隐居的辋川别墅绘于绢帛之上，画中楼台背山面水，丛林掩映，屋前云水流肆，舟楫过往，画中人物儒冠羽衣，从容谈话，诗酒棋画，参禅悟道，一派恬然。这幅画将人物、界画（中国绘画中的一个特色门类，在作画时使用界尺引线）、山水等结合得恰到好处。王维还有一幅人物画《伏生授经图》，描绘了骨瘦如柴的伏生，在秦始皇“焚书坑儒”后，硬是以自己的记忆，将曾经背诵过的书一点点地记录下来，传授给后人，传递出了中国传统知识人“积薪传火”的精神。曾担任宰相的韩滉，所作《五牛图》的功力也极为精湛，五头牛分为两组，形态各一：第一头牛延颈掉尾就着荆棘擦痒；第二头花斑牛仰天长啸；第三头深赭色青牛迎面而立，白角白耳像须眉皓首老人状，让人不禁莞尔，这一正面相对的牛，最是难画；第四头牛回首而顾，做吐舌之状，表情生动；至于第五头牛，被上了鼻栓，怒眼圆睁。
唐亡之后，是乱云飞渡的五代十国，这期间，能抚慰人心的莫过于自然和艺术。精工宣丽的画法，延续了唐代的传统，而水墨画法的崛起，将唐代王维的绘画风格和理念发扬光大。一度式微的山水画得到了复兴，人物画、花鸟画、罗汉图等也有突破，荆浩、董源、巨然、周文矩、顾闳中、赵幹、贯休、黄荃，是其中的代表人物。
宋代成就最大的当属山水画。董源之后，最有成就的画师是李成和范宽。二者“一文一武”，李成为“文画”，范宽为“武画”，这是指二者的风格大有不同——李成笔下的山水钟灵毓秀，范宽则侧重于峻岭密林的雄强和荒寒。他们的画有一个共同特点：不是画眼睛看见的，而是画性灵所见；绘画不是一个焦点，而是几个焦点；不是一种视角，而是几个视角。宋代绘画成就如此显著，最主要原因是五代和宋朝崇尚理学，视野高阔，境界悠远，精神上淡泊而空灵，有形而上的思考，有对万事万物浓郁的探索兴致，更希望从事物的规律角度，认真领略自然天地之神秘，所谓“格物致知”。
在此观念之下，宋人画画，无论是对一只鸟、一朵花、一块石、一片叶，一直到山水自然、四季变化，都进行认真研究和观察，以崇敬、谦卑、诚恳、认真的态度对待。画山、画水、画雪，就是画地老、画天荒，画世界的空旷、清冷、孤绝、无垠。就艺术精神的复杂性、广博性、精微性和难易度而言，宋画可以与西方的交响曲相比较。比如范宽的《溪山行旅图》，就像一首交响曲，厚重、博大、恢宏、奇崛，煌煌如宏大伟岸的圣殿。而一幅花鸟鱼虫图，恰似一首奏鸣曲或者小夜曲，轻盈爽清，如夏夜的微风轻掠而过。
宋画，是王希孟的千里江山，是张择端的清明上河，是李成、范宽、郭熙、李唐、刘松年的磅礴山川，是崔白、赵佶、林椿、马麟、李迪的花鸟世界，是苏汉臣、李嵩、祁序、萝窗的人间烟火，是马远、夏圭的溪山清远……
大画师李公麟，可谓宋代绘画的“集大成者”。李公麟是北宋时代的画家，21岁入仕，在朝三十多年，无心政治，专注于绘画，跟苏轼、王安石、黄庭坚、张耒等人交好。除了山水之画，他还曾画有一幅《五马图》，明显是向唐朝时《五牛图》的作者韩滉和《牧马图》的作者韩干致敬。《五马图》分为五段，五匹名马“凤头骢”好头赤”锦膊骢”照夜白”满川花”，它们毛色状貌各不相同，姿态各异，或静，或缓，或轻盈步行。奚官外貌与气质亦有不同：两位为汉人，三位是胡人，或谨慎，或老成，或骄横，或气盛。
关于宋徽宗赵佶，不提他的“瘦金书”，也不提他的“宣和画院”，单说他的花鸟画，在当时堪称一绝。现存于世的《鸲鹆图》，画的是三只鸲鹆（八哥），两只缠斗在一起，另一只则在不远的松树枝上观望。画作用笔柔劲细洁、平和润滑，设色清丽淡雅、幽静超脱，主色调是黑白，系用笔蘸墨在纸上绘成。鸟的毛羽淡墨渲染，细致如绒；树干的鳞皮用干笔圈出，略施淡墨，松针用尖细的笔一根一根挑出，如锋芒一样脱颖而出。赵佶笔下的花鸟，总有一种孤傲、清高和灵性，既富丽堂皇，也诗情画意。
【诗文成为画作的一部分】
“靖康之变”后，宋朝南迁，南宋的绘画在风格上更趋于柔软和内向。南宋偏于东南，在一百多年的风雨飘摇中，诞生了诸多伟大的画师，其中李唐、刘松年、马远、夏圭被称为“南宋四大家”。李唐画笔犀利，作画严谨，气势磅礴；刘松年擅长水墨和青绿等画作；马远在布局上出人意料，能呈现很有意味的空间感；夏圭则在水墨方面展现得淋漓尽致，用笔简单，变化丰富。马远的《寒江独钓图》已呈现完全的“文人画”风格和境界：江水浩渺，寒气逼人，一叶孤舟静横，小舟上一人把竿，身体略略前倾，凝神专注于水面。小舟的尾部微翘，旁边则是几丝柔痕，将小舟随波闲荡的意味传出。从总体上来说，此画更像是诗，一首带有禅意的诗，天地高远，自得其乐。简略的线条中，画面中的一切似乎都活了起来，生机扩充到更广远的世界。
梁楷和牧溪是南宋极有才华的画师，也算是“文人画”的开山人物。梁楷性格放浪形骸，不拘法度，他的画不追求形似，而是尽力表现事物的本质与精神，传达内心的情感，更像文人画中的“极简主义”，题材多表现佛道、鬼神、高士。最著名的作品是《太白行吟图》，只疏疏几笔，就勾勒出了一个才气纵横、睥睨古今的大诗人。梁楷也因此被认为是“泼墨大写意”的鼻祖。牧溪具体身世不详，只知道曾在杭州西湖长庆寺当杂役僧，南宋灭亡后圆寂。牧溪的画笔法简逸，墨色分明，看似简约、朴拙，却透露出静远的觉性，知天地、重人情、懂人心，明觉世间万物、草木鱼虫的苍凉。牧溪的画有时只有一两个简单的物件，比如《六柿图》，就是六个柿子并排放，看上去非常单调，没有技巧和亮点。可这一幅画，被世人公认是禅画中的经典之作，不仅墨色推移达到了化境，还充满了哲理禅思，有着“见山还是山，见水还是水”般的明心见性。
赵孟頫是“文人画”发展过程中一个极重要的人物，文人画以赵佶所提的诗书画印“四位一体”为圭臬，力求画面更精美、书法更雅致、印章更点睛，意在以画表达人的精神、思想、心灵和境界。从艺术的功力、理解力和创造力来说，赵孟頫可以说是中国书画史上至为深厚、至为优雅、至为娴熟，甚至可以说是最完美的人之一。因为有着深厚的艺术修养和笔墨功夫，赵孟頫对于“文人画”的走向驾轻就熟，他就像一个高超的骑手一样，能够让自己的坐骑随之起舞。元之前，文人也会在画上题字，但宗旨是不影响画面整体效果和布局，文字都藏在不起眼的地方，甚至山峦的石头缝里。从赵孟頫起，诗文成为了画作的一部分，坦荡地出现在绘画的重要位置，至于书法，在画中的地位越来越高。还有印章，也开始悄悄地潜入画中。“文人画”，真正地成为绘画、诗文、书法和篆刻“四位一体”的东西：画，是最重要的载体；诗，是才华的象征；书法，是为了警示和提醒人们，横、竖、点、捺、撇是一种美，更是一种根；至于印章，是对早年金石文字的致敬和回归，是画的点睛之处。这种“兼容并蓄”的态度，使得“文人画”变得更丰富，更具难度，更有魅力。
赵孟頫壮年之时所绘《鹊华秋色图》与《水村图》，是“文人画”早期的典范。《鹊华秋色图》描述的是北方河朔平原的冬天，隆冬之际，树叶脱尽，只剩下枝梢在寒风中摇曳。此画是典型的“寒林”画风，树无叶片，画面上一个人影都没有。赵孟頫为什么如此画？迁灭之中有不迁之理，无常之中有恒常之道，秋来万物萧瑟，春来草自泛青，若有人立于其中，会破坏画面的永恒。此画空白之处，用来题跋，以秀润的小楷行书，写不能忘怀的心事，随后盖上印章。鹊华秋色图》可称为“文人画”的奠基之作。“文人画”其实是有良苦用心的：一方面是“求道”，求天地人生之大道，以达对士大夫精神的遵循。另外一方面是“传道”，将中华文化的精髓传承下去。
【各具特色的“元四家”】
元朝书画界，赵孟頫一马当先，跟随其后的，有黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇“元四家”，还有钱选、高克恭、鲜于枢、柯九思、管道昇、王冕、朱德润、曹知白等。最著名的当然是黄公望的《富春山居图》。画这一幅作品之时，黄公望已近八十，对于笔墨的理解和掌握臻于炉火纯青的地步，绘画的笔触恭敬、细致、高远、静谧。黄公望少年时极为聪慧，成年后，一直碌碌无为，先是当了一个小官，还被卷入一场贿赂的案件。之后，黄公望寓居在富春江畔，一个偶然的机会结识了赵孟頫，开始跟赵学画。
晚年，黄公望皈依了全真道，以摆摊卜卦算命度日，识人无数，洞察世态炎凉，对于人生有着超乎寻常的感悟，对于山水和天命，也有着自己独特的认知。黄公望以清简静远的长卷方式来描绘富春山水，是经过深思熟虑的——长卷徐徐地展开，如同长焦镜头推移平拉：远山渺渺，近树苍苍，丘陵起伏，河流婉转，云烟掩映村舍，水波出没渔舟……景随人移，仿若坐在小船上一样，两岸风景不断在眼前掠过。起伏连绵中，有一种音乐般的韵律——天上的浮云，河边的垂柳，树上的鸟鸣，水中的扁舟，全都在笔墨的缝隙中悠悠散发着空灵之声，抵达一派简远、超脱的境界。清代画家邹之麟称此作为“右军之兰亭也，圣而神矣”。
“元四家”之中，绘画技法和境界最高的，要数倪瓒。倪瓒画画很少用绢帛，更喜欢在纸上作画，对宣纸尤为熟稔。倪瓒的画，笔墨素净得几乎透明，疏林坡岸中，寥寥数棵树，落落几块石，寂寂一榭亭，悠悠一河流。一切都是笔简意远，山不崇高，水不涓媚，若繁华落尽，自然寂寥。如果用四季来比喻的话，倪瓒的画没有春的妍然，没有夏的繁荣，只有秋的萧瑟以及冬天的幽寂。
倪瓒一生都在太湖一带度过，与秀丽清远的湖水浅山朝夕相伴。吴山点点愁，在烟波浩渺的太湖中，显得格外平淡温润。远眺冈峦逶迤平坡一抹，茅屋凉亭点缀其间，别有一番清幽旷远的情趣。山水景致对于倪瓒的影响，是潜移默化的，与他澄明的心性相融合，出人意料地产生了一种平淡自然的艺术境界。倪瓒看似倜傥风流，实际上心里满是悲苦和忧郁。40岁后，他画山水，很少见人物，大多是空山空水，萧瑟旷寥。有时候画亭，亭中仍空空，无一人栖憩。有人问倪云林为什么不画人，回答是：“世上安得有人？”这一直愣愣的反问，尽显孤愤沉郁。
“元四家”中，倪瓒寂寞悲凉，黄公望淡雅沉静，王蒙郁然深秀，吴镇气象苍茫，都与隐逸在野的郁闷和哀怨有关。他们为什么都不喜用颜色？一方面，是纸的表现力更强，黑白世界，无比绚烂。另一方面，心泉已枯干，黑白更显凌厉冷静。
元时的钱选曾画过一幅《秋江待渡图》，延续了唐代盛行的青绿山水画法。秋江待渡，一直是文人画中永恒的主题，寒林野渡，霜冷沙洲，溪山阔远，江水渺茫。如此荒寒萧疏的意境，是有着大寓意的——在这个世界上，人人都是等待摆渡到彼岸的人。文人画也好，艺术也好，都有一叶扁舟的意义。
【明代中后期画坛的复兴】
明初之时，受出身和审美限制，皇帝、大臣和新贵们，对于元代书画高蹈、内敛、含蓄、冷峻，带有明显个人哀愁情绪的风格很不以为然，更喜欢通俗浅显的作品，也喜欢作品中蕴含的生活气息。以戴进为代表的浙派绘画乘势而起，更重视日常景象，更注重具体传说故事的演绎。这种相对“接地气”的绘画，一度占据了画坛的主流。
明代早期政坛气氛肃杀，文艺凋零。文化艺术繁荣，主要是在中期之后。王阳明“心学”的崛起和传播，让社会思潮相对变得松弛；东南经济的发展，让社会环境变得宽松，也为书画艺术提供了繁荣的市场环境。承接“元四家”的，是一脉相承的“明四家”：沈周、文徵明、唐寅和仇英。沈周是集大成者，功力极强，人物、山水、花鸟、界画全能，论画的才气、贵气、逸气和大气，后来者很难比肩。江湖名气最大、最受时人追捧的是才子唐寅。唐寅诗、文、书、画俱佳，他喜欢画花鸟，画山水，也画仕女。唐寅仕女画，以细劲清浅的线条勾勒人物妖娆的姿态，用鲜亮的色彩来表现女人迷人的面容和肤色。他笔下的女子，束发高髻，楚楚动人，清丽婉转，顾盼生辉，有风尘气，也有狐媚之气。美人在骨不在皮，唐寅的笔触，纤细而性感，能画出骨髓里的灵魂。
文徵明属于大器晚成风格，他能青绿，亦能水墨；能工笔，亦能写意；山水、人物、花卉、兰竹等无一不工。他的《中庭步月图》非常具有代表性：以画带书，以书带画，以性灵感觉入笔墨，集中体现了明朝文人画的精髓。画作下方为图，生动地描绘出月华下的景致，一干人把酒赏月话旧，言谈甚欢。月华如水，流影碎地，一切变得熟悉又陌生。上方为自题的诗文，叙述这么多年来自己沉湎于虚与委蛇的应景，忙碌的生活剥蚀了生命的灵觉，如今，在挚友的相会中，在往事依稀的回忆中，终于唤醒了自己，忽觉喧闹的人生原不过是虚幻的影子……
文徵明之后，让“文人画”风格得到极大拓展的是徐渭。他的画，满纸都是奇气、豪气、逸气，笔简意赅，纵横奔放，不拘小节；多用泼墨，很少着色，虚实相生，酣畅淋漓。徐渭喜欢用笔将墨汁泼洒在纸上，再用毛笔涂抹，以墨色相互渗化的方式，创造泼墨花鸟画的大写意技法，追求笔法强烈的速度感和撕裂感。他的画，可以看出暴、怒、枯、倔的情绪，更可以看出生机盎然。中国书画，乃至中国艺术，具有强大撕裂感的很少，徐渭，就是少有的一个，因此徐渭被后来人称为“中国的凡•高”。
明中期之后，集大成者当属董其昌。董其昌在书画上的成就和地位，相当于元时的赵孟頫，不仅书画创作突出，对于相关理论，也有系统的思考和倡导。董其昌最重要的作品，是八景山水纸册页，为仿倪云林之作，以诗配画，尤为和谐雅致。后人将其与杜甫的《秋兴八首》相类比，以示这一组作品之出类拔萃。这一组画有一种空明感、莽远感、幽深感，山水优游于紧松、聚散之间，看起来弱，其实有内在的骨力；看起来散，其实有内在牵连；看起来缠绵，却有着潇洒和沉着；看起来浅淡，其实有无限意蕴。
明末首屈一指的大画家，要算陈洪绶，也称陈老莲。清人打到杭州之时，陈洪绶选择了出家，以参禅作画的方式，打发寂寥的时光，安抚落寞的心灵。
明代中后期的人物画，多效法吴门，绮丽细腻，柔靡清浅。画中女子多为细眉小眼、弱不禁风，千人一面，难有生气。陈洪绶不趋时流，独辟蹊径，看他的画，就像置身遥远的时代，满眼都是莽古的怪石、苍老的枯藤、鬼魅的人物。陈洪绶笔下的人物有魑魅之气，有梦幻之韵，如庄子所描述的“畸人”。至于他笔下的女子，更是一个个水蛇细腰，骨相变形。陈洪绶之所以这样画，皆因他太了解传统女性了——中国传统女性，一直受道德环境的压迫摧残，比较起男人，更为坚韧，更有慧根，也更为神秘。
陈洪绶的画，还常有“点睛”之笔：万物寂寥的空间之中，有一两点颜色一跃而起，比如案台上一朵鲜艳的梅，款款走来的佳人胸前的一柄蓝色的绢扇，江湖好汉耳鬓的一朵野花……这不经意的小美，像岑寂幽静的深潭，突然地落入一颗石子，给人以石破天惊之感。如此反差，就是陈洪绶的“老莲”，也是他的禅心和禅意。
【“四王”与“四僧”】
清朝初年，在绘画上有庙堂的“四王”，也有民间的“四僧”。“四王”，指的王时敏、王鉴、王翚、王原祁，都是来自南方的宫廷画师，笔墨功夫和艺术修养圆熟老辣：王时敏苍古劲拔，王鉴沉雄古逸，王翚秀润沉着，王原祁淳朴古拙。至于“四僧”，指明末清初四个出家为僧的画家，分别是：原济（石涛）、朱耷（八大山人）、髡残（石溪）和渐江（弘仁）。四人之中，石涛奇肆超逸，八大山人简略精练，髡残苍古淳雅，弘仁高简幽疏。
“四王”和“四僧”，不仅是两种风格，更是两个阵营：“四王”在朝，“四僧”在野；“四王”是正统，“四僧”非主流；“四王”延续传统，“四僧”别出心裁……“四王”在技法上无可挑剔，可“四僧”的画更有张力，也明心见性。从总体上说，“四僧”更像冷寂沉闷空间里闪烁的光亮，如晴空之霹雳，如严寒之蜡梅，具有非同凡响的历史意义和美学意义。
“清四僧”之后，南方影响力最大的画家，是“扬州八怪”。“扬州八怪”的说法有几种，较为公认的是：金农、郑燮、黄慎、李鱓、李方膺、汪士慎、罗聘、高翔。也有以其他画家相替，比如阮元、华嵒、闵贞、高凤翰等。“八怪”中，郑板桥于后世中名气最大，因为作品更接地气，更通俗易懂，更为商贾权贵以及市井百姓所接受。作为一个传统读书人，郑板桥前半生战战兢兢执着于功名，有一天，当官至七品的郑板桥抬起头，看到头顶上飘过的浮云时，一刹那突然开悟，觉得应该换一种活法了。在“明镜高悬”的大堂之中，郑板桥感慨地写下“难得糊涂”四个大字，随后挂印出走。回到扬州之后，郑板桥以卖画为生，受南宋画家郑思肖影响，题材上多以梅兰竹菊松石为主，尤以兰竹为最，体现了传统士大夫对于君子人格的追求，也对应了市井中商贾的心思，这也是他的作品普遍抢手的重要原因。
“扬州八怪”中，风格最鲜明、成就最大的，当为金农。金农的画，最有味道，有智慧，有禅意，有觉悟之道。从技法上来说，金农的山水不敌石涛，人物难比陈老莲，梅花也在好友汪士慎之下。可是他别出心裁，用书法的方式来画画，不仅散发着浓郁的金石古味，还活泼天真，生动有趣，带有民间年画或版画的味道。73岁时，金农曾绘就《自画像》：布衣持杖，侧身而立，姿态笃定，神情超然。头部画法较为写实，浓密的长髯，细细的发辫，矍铄的双目，将自己奇崛傲世的特征表现得淋漓尽致。有人称金农一直是在“画佛”——笔下的物件也好，花草也好，人事也好，历史也好，都是意念中的世界。它意味着“文人画”的诗性追求已达到一个新的境界：它追求的是大方无隅、大象无形、大道至简、大音希声、大巧若拙，绘画绝不只是笔墨、线条、色彩的汇集，而是生命智慧之呈现。
相比于“扬州八怪”，同时代的“金陵八家”似乎一直坚守着“古典主义”。当时龚贤领头的“金陵八家”，技艺是成熟的，艺术是完美的。相比倪瓒，龚贤的形而上意味更强，哲思与玄想成分更多。有人以为，龚贤以“半千”为字号，是自以为五百年中，没有画家可以比得上他。龚贤的画，的确境界广远，气韵充沛，既有上下五千年、纵横一万里的外在气势，也有着不以物悲、不以物喜、不与物竞、不随时趋的内在精神。看他的画，仿佛置身于天地浩渺的原野，濯足八荒，无古无今，放达旷远，极目所见之处，尽是无人野水荒湾，尽是一抹寒烟浮动。
龚贤早期山水画，是枯笔简淡的风格，被称为“白龚”，是典型的江南风格，意在创造一种“觉性的山水”，达到个人觉悟的圆满。表现在画中，不是现实之具体山水，而是带有一种大觉悟后的清净本然。中年之后，龚贤认为绘画创作的真正的源泉在于自然，提倡到自然中去理解前人的画理，古人和传统只应作为“取证”，形成了浑朴中见秀逸的积墨法，笔下的山石树木经过多次的皴擦渲染，墨色极其浓重，却隐含着丰富细微的明暗变化，通过层层积效的对比关系来传达山水的“浑厚”与“苍秀”，被称为“黑龚”。
一个时代有一个时代的气象，艺术，就是时代上空的霞光。与魏晋、唐、宋、五代、元朝相比，明清绘画总体上是退步的，清朝又不如明朝，审美趣味下行，世风保守庸俗，有愈演愈烈之势。清代画坛大量堆积牡丹、梅花之类俗艳题材，兰草之类装腔作势的“小品”泛滥。慈禧所作的《玉堂金粉满天香》也不离窠臼。上层是这样的品位，社会审美可想而知。北方人家大量张贴的，是大胖小子抱着金鱼的“杨柳青”；南方人家悬挂的，是一片温暖如春的“桃花坞”。
晚清之时，遭遇西方冲击，社会有了缝隙，世俗和商业之气氤氲而起。沿海城市商业繁荣，富裕阶层再度形成。如此状态下，继扬州画派之后，又一个依托市场的海上画派诞生。之后，齐白石、张大千、林风眠、黄宾虹等画家，以清新脱俗的市民视角和精神，走入寻常百姓家，给传统绘画带来了一股清新之风。
绘画看起来简单，内里却有无限内容。中国画的精彩之处，不仅在笔墨上、布局上，更在乎笔墨背后的修养、境界和情致。艺术与人生，是那样虚虚实实。从总体上来说，中国文化艺术是“儒、释、道、俗”四位一体，主流价值观是儒家，众多评判都是儒家标准。可是书画评价却不一样，总体上是佛老标准，求趣味，求意境，求禅意，极重视作品的文学趣味、笔墨趣味和整体趣味。书画在评价体系上，形成了较为完善和系统的神品、妙品、能品和逸品说，神品、妙品、能品，算是名门正派；逸品，算作别派。绘画在表现上，追求形、象、意“三德”，表面看起来注重的是“形”，其实更注重“象”和“意”，即事物的内在的精神以及心灵的对应。要求既有外在的直观性，也有强烈的内省性。得“形”的，是能品；能“象”者，是妙品；只有得“意”的，才是神品。能品，是作品中的技术派，以技术的高难著称；妙品，颇得三昧，是人力触摸到天意；至于神品，非人力所为，虽有规则，可是有诸多鬼斧神工之力。中国书画自南宋起，讲究意境，讲究神性，以神品第一，妙品第二，把能品降为第三，其实是崇尚天地之力，降低人为之力。
至于逸品，是跳出规则，不入正派，斜枝旁出，超众脱俗。倪瓒、徐渭、八大山人、金农之类，都可列入逸品。中国人对于逸品的崇尚，是做减法，有丰富的禅意。“逸”有跳出的意思，如《证道歌》所云“一超直入如来地”，跟禅宗有着同样的思维方式，还是崇尚神奇，崇尚一步登天。由此标准来看中国书画，当别有一番风情和趣味。
