文│苏春玲（文史学者）
明末清初，时局动荡，画坛也形成了两大阵容。一方“识时务”成为大清的子民；另一方则以“大明遗民”自居，对清朝统治者持不合作的态度。这批“不合作”的画家之中，有四位以出家的方式避世，人称“四僧”。“四僧”中，八大山人与石涛为明室宗裔，渐江与髡残也是忠于明室的子民，他们都对明王朝忠心耿耿，不甘臣服于新朝。然而明王朝大势已去，终无力挽狂澜，复明不可期，志不可遂，便循入空门，以诗文书画抒发情感。
【八大山人：墨点无多意象满】
年少时候能对中国古画有多少理解和喜爱呢，更多的是好奇和探索。然而朱耷的画却曾深深击中我——他用黑白水墨甩出了翻着白眼的瘦鸟，袒着肚皮的怪鱼和枝残叶碎的荷，使人的心灵不由为之一震。那一叶厚重的墨荷如大山压顶一般沉重地压在那弱小鸟儿的头上，使得鸟儿不得不蜷缩起来，但它没有丝毫惊慌，依然淡定、傲岸而倔强地站立着。这是一个不可凌视的生命。看到这里，我便读懂：生命有尊严，一个弱小的生命也有不可屈服的力量。
朱耷，法名传綮，号八大山人，他是明太祖朱元璋第十七子朱权的九世孙。当年朱权远离皇权争斗后，韬光养晦，在经史、释道、戏曲乃至茶道等方面都有造诣，他精通音律，创作杂剧12种，制明代第一琴“飞瀑连珠”，还写成《茶谱》，创立影响至今的“自然茶派”。朱耷的祖父朱多炡是一位诗人兼画家，山水画风多宗法二米，颇有名气，父亲朱谋觐擅长山水花鸟，名噪江右，可惜中年患暗疾去世，叔父朱谋垔也是一位画家，著有《画史会要》。在这样一个家庭中长大的朱耷，天资聪慧，8岁时便能作诗，11岁能画青山绿水，小时候还能悬腕写米家小楷，他早年曾醉心于科举，希望通过仕途而显达，16岁偷偷参加科举便顺利考中了秀才。
正当人生意气风发的时候，1644年，崇祯皇帝自缢，明朝灭亡。改朝换代，对每一个传统文人来说，都是一次难以言说的精神创伤，对年仅18岁的朱耷来说更是如此，他是朱明王朝的直系后裔，和崇祯皇帝同是“由”字辈的人，朱耷只能携家人逃亡。清顺治五年（1648年），22岁的朱耷携弟在江西奉新的耕香院落发为僧，实际上是为了保全自身，在山里一住就是数十年。
一位年轻人，出身显贵，才华横溢，正当人生宏图正要徐徐展开之时，一夜之间竟成了背井离乡的逃难之人。在经历了人生巨大变故之后，朱耷坠入到社会底层，可以想见他内心充满了痛苦。
他先入禅门，据记载弟子曾达百人，后又入道观，时而混迹于市井之中，借酒消愁。他疯疯癫癫，醒时，欲求其片纸只字不可得，虽陈黄金百镒于前，勿顾也”。贫寒之士犹可得，“然贵显人欲以数金易一石不得”，所以达官显贵求山人书画，反而能从贫士、山僧、屠夫、酒徒那里购得。
康熙十七年（1678年），朱耷52岁。这年他犯了疯病，“清廷诏举博学鸿词，临川（今江西抚州）令胡亦堂闻其名，迎入官舍，心不愿就，佯发狂疾，走还南昌。自是常戴布帽，曳长袍，倘佯市肆间，履穿踵决，拂袖蹁跹，儿童后随哗笑，亦不之顾，与人不言不语”。也许他是真的疯了，也许是不愿屈服于屡屡向他抛出橄榄枝的新朝，后人亦不得解。后来，他干脆装聋作哑，在门上贴个“哑”字，拒绝与人对话。
59岁时，朱耷蓄发还俗，自筑“寤歌草堂”于南昌城郊，号“八大山人”，直至79岁去世。“八大”这个名字的来由，大概有三个说法：一说是“尝持八大人觉经，因号八大”；另一说“八大者，四方四隅，皆我为大，而无大于我者也”；还有一说暗藏玄机，即将“朱”去掉“牛”字，“耷”去掉“耳”字，遂变成“八大”。古时结盟，割牛耳取血，主盟者持盘让参盟者分尝，“执牛耳者”泛指居于领导地位的人，失去牛耳就是失去政权。作为明室后裔的朱耷，取号八大山人的真正含义，是暗喻他一生痛心疾首、耿耿于怀的一件恨事——朱明政权被人夺去。
半生颠沛之后，朱耷似乎终于沉淀出了自己想要的自由与洒脱，从哀叹“残山剩水身，青门旧业在，零落种瓜人”，生出了“莫是悲他世上人，到头不识来时路，今朝且喜当行，穿过葛藤露布”的快意。他晚年创作的一系列花鸟画，造型简练，形象奇特。他落墨不多，画面上有大片留白，一只鸟、一条鱼、一只小鸡、一只果，却意象饱满。鸟儿拳足缩颈，却一副既受欺又不屈，傲兀不群的情态；鱼儿多是没水之鱼，正是“如鱼得水”的反义词，直指被围之困境。小动物的眼睛一圈一点，肆无忌惮地翻着白眼，有的抻着脖子半闭眼睛，有的低头鄙视，有的侧头瞟眼，有的傲视，有的漠视……这些白眼带着睥睨尘寰的高傲，反映出孤愤和坚毅的个性，正是朱耷心境的真实表露，同时也展现了一个艺术家的自尊、梦想、珍视性灵生命的内里精神。
传统的中国花鸟画往往是为了表现自然界的美感，通常都有赞美和喜庆等象征意义，但是朱耷创造了一种前所未有的花鸟造型。朱耷的山水画在数量上远不如他的花鸟画多，但所体现出来的孤寂清高的风骨品格，丝毫不比他的花鸟画逊色。在《山水图》册中，画中山水乍眼看去像是一堆凌乱的笔触，几株歪歪斜斜的疏树，怪石嶙峋，傲然挺立，画面笼罩着一派静寂萧条的气氛，流露出一股画家的遗愤和对命运的一种抗争。
如果说，南宋的马远、夏圭所作山水画着笔于“马一角”“夏半边”的构图描绘南宋王朝的“半壁江山”，那朱耷便是用他那凌乱枯索的画意去描绘旧王朝的“残山剩水”，正如他在《自题画山水》中的一首诗所说：“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河；横流乱石桠杈树，留得文林细揣摩。”他在泪眼中望向旧山河，怀想旧时光，使得画中山水在意境上展现出一种沉郁含蓄的别样美感。
纵观朱耷，从拔剑而起的年少冲动至山河易主的暗自神伤，而后自嘲“羸羸然若丧家之狗”，终于醒后欢歌，筑“寤歌草堂”，肆意无惧。是以，哭之笑之，从此，物我两忘，万籁寂静。
【石涛：搜尽奇峰打草稿】
另一位明室宗裔，便是石涛。
石涛的远祖是朱元璋长兄朱兴隆。兴隆之子朱文正为元璋打天下，但功绩震主，含恨而终。文正之子朱守谦封靖江王，藩邸在广西桂林，后因被废为平民，其子朱赞仪长大后袭封靖江王。石涛俗名朱若极，是朱赞仪的十世孙，因此石涛自称“靖江后人”。他的别号很多，常用在书画上的署名除了石涛，还有道济、大涤子、瞎尊者、苦瓜和尚等。
1645年，石涛之父朱亨嘉卷进了南明的政治斗争，企图称监国，不料失败而被唐王处死。石涛当时约4岁，由已出家的内官救往广西全州南海万寿寺，削发为僧，取法号原济。1650年，清兵入桂林，约9岁的石涛偕同师兄从全州出发开始过行脚僧的生涯。他一生颠沛流离，辗转于广西、江西、安徽、江苏、浙江、陕西、河北等地，到晚年才定居扬州。
石涛的一生是复杂而矛盾的。他出身明室宗裔，却一生漂泊流离，他别号“苦瓜和尚”——苦瓜者，皮青，瓤朱红，寓意身在满清，心记朱明；另一别号“瞎尊者”，寓意为失去明朝，失明之人，岂有不想复明之理，但是他一生中却两次接驾。康熙南巡时，彼时南明小朝廷早已覆灭，清政府为缓和矛盾，对明代遗民和明宗室子弟的政策有所松动，石涛在辅国将军博尔都的引荐下接驾，并在之后入京三年，游走于京官豪门之间。
石涛的这一举动常被后人诟病，其实也是可以理解的。石涛对明皇室的感情并不像一般人想象得那么正面，他的祖先、父亲都是因皇权斗争而牺牲。其次，他24岁时在松江拜旅庵本月为师，本月是清朝礼遇的禅林高僧，也影响了他的政治观念。
石涛大半生颠沛流离，下笔却恣肆放旷，才情纵横，诗、书、画、印和美学理论等均不同凡响。单看他的题画诗跋，似是信手拈来，不事雕琢，又几近画龙点睛。比如：“吾写此纸时，心入春江水，江花随我开，江水随我起。把卷望江楼，高呼曰子美。一笑水云低，开图幻神髓。”又有：“拈秃笔，向君笑，忽起舞，发大叫，大叫一声天宇宽，团团明月空中小。”作者的天真烂漫、踌躇满志，宛在眼前。
年少时异于常人的艰辛经历，遁入空门后所受到佛道、禅宗的蒙养，浪迹天涯期间历练出宽博的艺术视野，身处佛门却仍怀心向红尘的渴求，这些都使得石涛的艺术创作从骨子里就渗透出一股原始的激情，作品中充满了奔放恣肆的活力，有了不落窠臼的创新。他的创作力十分惊人，据说全世界各大博物馆收藏石涛的作品有1000多件，相比之下，髡残作品存世量不到100幅，渐江的作品传世亦不足200件。石涛的创作无论章法、笔墨还是题款，也无论山水、花卉、蔬果还是人物，都是千变万化、层出不穷的。
石涛的山水画创作得益于云游四方的经历，他一生走遍中国名山大川，然后通过创作将自己的经历与山水画有机结合起来，他说：“足迹不经十万里，眼中难尽世间奇。笔锋到处无回头，天地为师老更痴。”50岁时，石涛创作了《搜尽奇峰打草稿图》——这可以说是他传世作品中最著名的画。画中笔墨纵横飞舞，气势磅礡，石壁险峰、奇峦怪石、古木飞瀑，尤其突出的是满山上下点满苔点，浓点、枯点，满纸皆是点子世界，可谓标新立异。正如清代收藏大家潘季彤所说：此画一开卷，如宝剑出匣，令观者为之心惊魄动，真奇也。寓奇思于奇笔，即以奇笔绘奇峰，石涛子洵无愧为一代奇人已。”
写在卷首的这句话——“搜尽奇峰打草稿”，直至现在都不过时，中国几乎所有画家乃至书画爱好者都知道这句话，它代表了一种理念、一种艺术态度。“搜尽奇峰打草稿”的提出，一反当时仿古之风，主张绘画艺术创作应该向大自然探取灵感，而不仅仅临摹或模仿古人。在当时崇尚摹古的风气里，这无疑相当于吹来了一股清新之风。
石涛不仅是著名的山水画家，还是著名的绘画思想家，他以禅说画的《画语录》给中国画坛留下了一部珍贵的学术论著。书中，他一改当代文人仿古、模古之态，体现“自我”观念在画作中的融合，强调“一画之法，乃自我立”，“借古以开今”“我自用我法”“笔墨当随时代”等观点，不仅在当时振聋发聩，在如今仍然有着巨大的作用和价值。这些革新观念对此后中国山水画的发展产生了极为深远的影响，山水画也得以进入下一个层面的崭新发展。
石涛在他身后三百多年的画坛中有着重大的声望，扬州画派的不少画家多受其影响，历来有“石涛开扬州画派”的说法。同时代的摹古派领袖人物王原祁对他推崇备至：“海内丹青家不能尽识，而大江以南，当推石涛为第一。”《清史稿·释道济》云：“画笔纵恣，脱尽窠臼，而实与古人相合。晚游江淮，人争重之。”现代山水画大师傅抱石一生推崇石涛，连名字中的“抱石”二字也是因此而改。齐白石称石涛“下笔谁敢泣鬼神，二千余载只斯僧”，吴冠中更称其为“中国现代美术的起点”。
石涛和朱耷同为明代皇室后裔，二人对儒、佛、道三家都深有研究，晚年又都离开佛门，都在诗文书画中有很高的成就。但二人的“遗民情结”还是有很大的不同。朱耷比石涛年长十五六岁，一生坚决不肯与清朝合作，而石涛则一直保持着与清王朝的接触。但政见上的分歧并没影响二人的感情，他们虽毕生未谋面，彼此却是惺惺相惜，不仅有书信往来，还在画事上有合作。石涛建大涤草堂之后，即向八大求画《大涤草堂图》，但因画幅太大，草堂挂不下，后又托李松庵带信求八大再作一小的。
【渐江：“空寂山河”之美】
“四僧”之中，渐江的画十分有辨识度，其山水画多画黄山风景，属“黄山画派”，也是开创清初“新安画派”的领袖人物。
渐江，俗姓江名韬，为僧后法名弘仁，别号有云隐、梅花道人等。渐江出生于安徽歙县东关桃源坞，江氏原是歙县的望族，后来祖父和父亲相继去世，家道中落。他在年少时于歙县社学读过书，之后又赴杭州，成为“杭郡诸生”。不久，他和母亲回到了原籍歙县，拜当地名儒汪无涯为师，研习五经，准备参加科考。在此期间，他过着清苦但事母至孝的生活，“尝掌录而舌学，以铅椠膳母”。有一天他“负米行三十里，不逮期”，回家母亲已死，曾有“欲赴练江死”的念头，但最后还是留下性命。待母亲出殡后，他就把亲朋送的丧礼归还，继续贫苦生活，终身不婚不宦。
顺治二年（1645年），清军大举进攻徽州，渐江当时已36岁，他跟随老师汪无涯转入福建，投奔唐王政权。次年6月，清军再进攻福建，唐王失败而亡。渐江同一批追随唐王的志士仁人躲进武夷山的天游峰。大约一年后，他出家为僧，皈依了古航道舟禅师，开始用法名弘仁，自号渐江，此后，便不再用俗家姓名。顺治六年（1649年），渐江自武夷山回到黄山。自此，他的一生的主要艺术活动集中于安徽和江苏一带，他先后到扬州、杭州、庐山等地游历，主要的活动地则是“新安画派”的发源地——歙县，而游历最多的大山则是黄山。
渐江对黄山情有独钟，他有一方印曰“家在黄山白岳之间”，“岁必游黄山”，秀丽雄奇的黄山风景成为了渐江画中的主角。在他的传世作品中，“居黄山所图可千百计”，此外他还绘作《黄山图》册共60幅，描绘黄山六十处风景点，且每幅都注明景点名称，如锡杖泉、逍遥亭、醉石和青莲宇等，将黄山的各处名胜尽收笔底，可以说他是“黄山写生第一人”。
石涛在跋渐江的《晓江风便图》时说：“公游黄山最久，故得黄山之真性情也。即一木一石，皆黄山本色，丰骨泠然生活。”渐江精神上好洁成癖，每每倾向于杖藜独辟，走入黄山云深之处，探寻无人之境。“空山无人，水流花开”是他钟情的色调，使得他笔下的黄山景色，带着不食人间烟火的空寂之美。他师法自然山水，把内心隐藏着的强烈的民族感情都通过山水画表现出来：
敢言天地是吾师，万壑千崖独杖藜；
梦想富春居士好，并无一段入藩篱。
渐江的画风与“元四家”之一的倪瓒（云林）相似。大量的文献资料和传世画迹表明，渐江的艺术最直接的渊源正是来自于倪瓒。张庚《国朝画征录》谓其“山水师倪云林，新安画家多宗清嗤（倪瓒有“清嗤阁”，故后人以此代指）者，盖渐师导先路也”，指出以渐江为先导的“新安画家”都宗法倪瓒。渐江在诗文中多次致敬倪瓒，如《偈外诗》曰：疏树寒山澹远姿，明知自不合时宜。迂翁（倪瓒）笔墨予家宝，岁岁焚香供作师。”
1664年，渐江在五明寺因病去世，友人遵其遗愿，在墓旁植梅数十株，以纪念这位如同梅花一样不畏尘世严寒、铁骨铮铮的画家。
因为渐江画了很多黄山的作品，后人把他和石涛、梅清一起组了个黄山画派，并评论说“石涛得黄山之灵，梅清得黄山之影，渐江得黄山之质”，后来近代画家黄宾虹也成了黄山派的一员。由于黄山一带原属新安郡，当地又有新安江，所以后人把他和隶属当地籍贯、风格近似的画家归为一派，号称“新安派”，渐江因为名气最大、画技最出众，被推上了新安派领袖的地位。
渐江的一生是清寂孤苦的。抗清无望后，他将内心的孤独、无助与寂寥通过对真山真水的感悟、以绘画这种特有的语言诉诸纸上，他笔下的山山水水，没有丁点烟火气，高洁清冷，让我们看到一个空旷、清隽而又充满灵性的“空寂山河”。“空寂”的背后是悲情的绝望，“空寂山河”中蕴含着当时社会动乱、民族间征战中的残酷。他在艺术创作中透露出的疏淡逸远的凄冷格调和悲情美学，实质是一份深厚的家国情怀，也是渐江绘画真正超于时空限制的大格局。
【髡残：“云山犹向画中寻”】
作为一名画家当然需要沉稳，作为一位出家人更应该戒嗔戒怒，但画史上有这么一个和尚，脾气暴烈、刚直勇猛，却能成为清初画坛领军人物之一——他便是“四僧”之一的髡残。
髡（kūn），原是指古代剃去男子头发的一种刑罚，后引申指和尚。髡残，既“髡”秃顶得早）又“残”（体弱多病），原本是他为自嘲而起的法号，但在他的画作上从未留下一个“髡残”的字号，清末民初时，由于这个名字辨识度高，反而传播开来。
髡残俗姓刘，武陵（今湖南常德）人，《小腆纪传》言其为“母梦僧入室而生”，他出生时其母亲梦见僧人入室，这似乎是他与佛教与生俱来的因缘。髡残从小对书画与佛学很有兴趣，沉溺其中，长大后，“不读非道之书，不近女色”，总是吵着闹着要出家当和尚。直至“一夕大哭不已，引刀自其头，血流被面”，最终家里拗不过他，让他进了当地的龙氏家庙修行。
1644年清兵南下时，30多岁的髡残毅然参加了湖南何腾蛟的队伍，投身于反清斗争。抗清失败后，他逃进武陵桃花源的深山中避难，程正揆的《石溪小传》这样记载：甲申间避兵桃源深处，历数山川奇辟，树木古怪与夫异禽珍兽，魈声鬼影，不可名状；寝处流离，或在溪涧枕石漱水，或在峦猿卧蛇委，或以血代饮，或以溺暖足，或藉草豕栏，或避雨虎穴，受诸苦恼凡三月。”
这段在深山老林中几乎九死一生的经历，在某种程度上极大影响了髡残的佛门道路和艺术风格，他深刻领略到大自然的鬼斧神工，为他日后寄情创作山水画作留下丰富的创作素材。但这段逃亡的日子也给髡残的身体造成了不可逆的损害，让他从此落下风寒邪病，余生都饱受病痛折磨。
髡残一生孜孜不倦，参研佛理，投入创作。尽管他病痛缠身，但他充分发挥湖南人“霸蛮”的性格，只要病痛稍缓，便又全情投入，他自题《溪山无尽图卷》后云：大凡天地生人，宜清勤自持，不可懒惰。若当得个懒字，便是懒汉，终无用处”。他住在牛首山的禅房内整日焚香诵经，稍有余暇，就会登山去写生，如此才没有枉此一生，否则的话，整日浑浑噩噩，“何异于草木”。
正是由于他的勤恳和投入，髡残的山水画“品行笔墨，俱高出人一头地”，但他晚年还自谓平生有“三惭愧”：“尝惭愧这双脚，不曾阅历天下名山；又尝惭此两眼钝置，不能读万卷书，阅遍世间广大境界；又惭此两耳，未尝亲聆智人教诲。”他的脾气古怪，喜欢独来独往。从《幽居图》中看出，寺庙隐约在群山之中，左前方则有一处简陋的草堂孤独地坐落在一个角落里，形象地表现出了髡残所推崇的禅道：“自证自悟，如狮子独行，不求伴侣。”晚年的髡残日子过得并不顺畅，一度只能在作画的过程中觅得一些慰藉：“十年兵火十年病，消尽平生种种心。老去不能忘放物，云山犹向画中寻。”但是，不久后他所处的禅室被火焚毁，他所藏的绘画作品、佛经手卷等全部化为灰烬。这次打击彻底摧毁了髡残的意志，加上病痛交加，他此后淡然放下，一意闭关坐禅，自身不复作画。
康熙十二年（1673年），病苦交加的髡残溘然圆寂。弟子们遵遗嘱将他火化后的骨灰投入浩浩荡荡奔流不息的江水之中，那个桀骜的灵魂最终在浩渺的江水中证得了圆融的境界。
髡残的山水画深受元四家的影响，颇有王蒙之画风。王蒙喜用枯笔、干皴，密不透风的构图使得画面气势磅礴，髡残的作品构图与王蒙有相似之处。从其代表作可以看出，整个画幅堆砌着熙熙攘攘的墨色线条，山重水复，整个画面能展现出崇山峻岭之间那种层峦叠嶂的层次感，呈现出一种苍茫浑厚的幽邃妙境。正如秦祖永在《桐阴论画》中曰：“石道人髡残笔墨苍莽高古，境界天矫奇辟，处处有引人入胜之妙，盛夏展玩，顿消烦暑。”
髡残一生，在绘画中所取得的创造性成就，得到了时人和后人的高度评价。他的一生挚友程正揆曾评价：石公作画，如龙行空，如虎踞岩，草木风雷，自生变动，光怖百出，奇哉！”那种看似畅快淋漓的泼墨粗笔背后，恪守着一种沉着、谨严的内在美学原则，构成了画作一种与无伦比的精神面貌和画面特质。正如张庚在《国朝画征录》说：“奥境奇辟，缅邈幽深，引人入胜，笔墨高古，设色精湛，诚元人之胜概也，此种笔墨不见于世久矣。”
“四僧”之中，渐江与髡残颇多相似之处。二人年龄相仿，个性相似，都参加过抗清复明的斗争；同受元四家的影响,渐江师倪瓒，髡残师王蒙，又能在继承传统的同时敢于颠覆古人之法，勇于创新。他们的作品画风各具特色，渐江的山水画空旷冷峭，有一股幽寒清雅之气；髡残的山水画苍厚雄浑，似乎可见一股悲愤郁结之气，发泄于画中。
在中国的绘画史上，“四僧”是特别的存在。四位前朝遗民，精通佛学禅理，潜心艺术，创作出一幅幅经典画作。他们的艺术穿越时光，与世流芳，成为画史之传奇。
