文│李冬君
【艺术精神的开启】
“文艺复兴”有特定的含义，一般指发生在14到16世纪欧洲的人文主义启蒙运动，首先出现在意大利，亦称“意大利文艺复兴”。文艺复兴有个前提，即“复兴”的是什么？意大利文艺复兴已经给出了答案——从中世纪的神学禁锢中解放人性，复兴“轴心期”的人类理性之光。
德国哲学家雅斯贝斯在《历史的起源与目标》一书中提到了一个“轴心期”的历史分期法。他发现，公元前500年前后，人类历史经历了一次理性觉醒，但凡觉醒的文明，都曾有过一次质的飞越，且影响至今。而人类文明进入“轴心期”，不只有一条历史道路，希腊有希腊的道路，中国有中国的道路，印度有印度的道路，由不同的历史道路，进入同一个轴心期，沿途会形成不同的文明景观，但奔向的目标是一致的——理性与人文。
人类历史上，文艺复兴也并非只有一次，一个连续性的文明，文艺复兴会表现出阶段性，反复或多次出现。中国历史上，不仅有过类似意大利并早于意大利的“文艺复兴”，而且作为一个连续性的文明，在不同的历史阶段上曾出现过多次文艺复兴。
欧洲文艺复兴是回到古希腊之“轴心期”，而中国从汉末至宋代，每一次文艺复兴，皆以“轴心期”为回归点和出发点。中国的“轴心期”大约始于公元前800年的周公时代，止于公元前200年前后的秦国统一。在这六百多年的时间里，中国还可以分出两个阶段，一个是周公时期的理性觉醒，一个是先秦诸子时期的百家争鸣。
这一时期，文明在转型，人类开始穿透神话思维的屏障，东西方文明都开始从神话故事中走出来，走向人自己，讲人的故事，开辟了精神生活的理性样式。
正如欧洲文艺复兴首先始于绘画艺术表现人的故事一样，公元十世纪的中国文艺复兴，亦始于五代十国时期画家们的个体绘画叙事，而且第一次迈进了具有独立精神的艺术门槛。
【艺术的夜空中群星闪耀】
进入中国古代绘画，头绪繁复，时间悠久。若从彩绘陶器入手，要上溯到距今五千多年之前的仰韶文化；若从起源的时间开始算，岩画在一万多年前就诞生了；若分门别类，除了彩陶绘画之外，还有壁画、漆画、帛画、砖画、纸画等，浩繁如海，聚集在你想要探访的脚步前，一不留神，就会迷路。
如何进入？自然是从绘画作品中所蕴含的艺术精神入手。艺术精神是人文精神的一部分，艺术表达人的内心世界，引导人性升华，为人性建立高远而辽阔的美的苍穹。当我们依据这个标准走进中国绘画时，就如同科学家们发现星座一样，竟然发现了一座天体般的艺术星群，分布在公元十世纪的中国艺术夜空。
此时的五代十国，处于唐、宋之间，虽承袭晚唐藩镇割据遗风，但没了大一统的约束，反倒给思想腾挪出了建构多样化的自由空间，形成了艺术的三个渡口：开封、成都、南京。开封是山水画的中心，成都是花鸟画的中心，南京是人物画的中心——这奠定了中国绘画艺术题材的三大门类。成都和南京，还设置了皇家画院，招揽各地画家投奔，寄身宫廷御用，成为职业画家。
天下分立，为那个时代的艺术家提供了更多选择机会，他们可以自由选择归属地，各方纳贤不问出身。除皇家画院外，还涌现了一批具有独立身份的自由职业的画家，著名的如后梁的荆浩、关仝、李成，南唐的徐熙等。
十世纪末中国的山川意识觉醒，艺术上最值得称道且足以自豪的，便是中国山水画的兴起，还有人物画从圣教仙佛题材中的分离，可以说是那一时期中国文艺复兴的标志。
荆浩是中国山水画的拓荒者，他以凌云之笔建构了中国山水精神，而南唐皇家画师董源，则擅用水墨描绘江南烟雨，以不动声色的写实笔法呈现天道自然的本色，从远山近水的时空中“究天人之际”，将王朝更迭的“古今之变”终结在对桃花源的永恒憧憬里。此外，顾闳中的《韩熙载夜宴图》、周文矩的《宫中图》，也向我们展开了一幅人性在政治缝隙中觉醒的绘画长卷。
【读荆浩的“全景山水”与董源《潇湘图》】
荆浩，初仕后梁，便厌倦了宦海，与南方小国不同，北方朝廷不设皇家画院，他没有画院可去，遂归隐山林、复返自然。
荆浩带着他的画笔，隐居在晋豫太行王屋之间、黄河洛水之北的开封林虑山，一边躬耕自给，一边创作山水画。他不食官家俸禄，除耕读外，偶有卖画补贴。荆浩要在山水画中描绘一个新世界，对于这个新世界，宋人给予了很高的评价，称之为“全景山水”。从《宣和画谱》可知，至少宋人见到的荆浩的山水画有22幅。今天还能看到的《匡庐图》，便是其中一幅。
“全景”，是指一幅山水画中的景物之“全”，有山有水，有草有木，有花有鸟，有溪有瀑，有云有路，有四季变化，还有茅屋竹篱、渔樵耕读等，即将现实山水中最美的理想元素，集中到一幅画卷里。自然本身无所谓美丑，是人赋予其审美的意义，“全景山水画”，便是赋予自然的一个文化样式——那是荆浩的理想国，所以山水画又被称为“人文山水”——这便体现了中国山水画与西方风景画的不同，中国山水画要有诗意栖居的去处，要获得天人合一的自由启示，而西方风景画则只表达对自然景物的纯粹理解。
艺术家的生活主题围绕山水画开展起来，将世俗的影响减到最少，没有外在的压力，进行完全独立的绘画创作，荆浩以这种方式认知自然，在中国艺术史上恐怕还是第一个。在自然山川与自我意识的互动中，他开启了个体的“文艺复兴”。后学李成，为唐宗室后裔，当他遭遇权贵豢养索画的邀约时，当即怒斥：“吾本儒者，初识去就，性爱山水，弄笔自适耳，岂能奔走豪势之门？”
据米芾《画史》载，毕仲钦家有荆浩山水一幅，林虞家有王维雪图四幅、董源山水六幅、李成雪卧等。一幅好的山水画，应该在“可居可赏可卧可游”的同时，还要有一种在山水里安身立命的归宿感。
后梁，盘踞太行，有背靠大山的底气；南唐，跨越长江两岸，有江河湖汊扁舟垂钓的安逸，更有丘陵逶迤错落耕读人家的笃定。与荆浩不同，南唐画家董源不必像荆浩那样自我放逐到太行山里，他有皇家画院可去，如果嫌这座象牙塔烦闷，那就到皇家茶苑去转转，看茶林起伏的绵延，孕育他笔下的烟雨山峦。南唐第二代国主——李煜的父王李璟定都在南昌，董源为江西进贤人，是正宗的江南人。
不同的江山感，带来艺术风格的异趣。可荆、董的审美诉求是一致的，水墨里澎湃的都是士人独立精神的笔触，荆浩在北国大山中皴染理想，董源在江南烟渚间“轻描淡写”了一方桃花源。
董源完成了由皇家院体派向士人画的转变。读《潇湘图》，全然感受不到喧嚣，乱世宛如被隔离在江山之外，桃花源不在世外，就在江山之中。在潇湘云水中摇着渔舟的老翁，他不知有十国分立，也不知有五代更替，他们宁静到不带一点烟火气，似乎就是个没有时空的恒在。
桃花源，是聚族而居、在乎山水之间的边缘化存在，它所吸引人的，是自由和美。山水画中的桃花源，展现了文化中国美丽生存的一面。一般来说，西方人有天堂可去，中国人有江山可往；西方人画了多少天堂，中国人就画了多少山水。
【人物画的新气象——读《韩熙载夜宴图》】
无论中外，早期绘画都以人物画为主，而且大部分是政教人物的肖像画，如中国的早期壁画多半讲述帝王、圣贤以及王公大人、女教垂范的故事，因此，人物画是摹写一个人的样子，教化人要做一个什么样的“人”，这是“文以载道”。当绘画承担传播“道”的功能时，载道”便跃升为审美的第一位。
中国绘画，最重人伦，南朝艺评家谢赫的《古画品录》，便将人物画列于首位。这种定位一直影响至五代以前，有关绘画的评论，必以人物优先。所以他说，人物画要“明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”，短短十四个字，形成了传统审美的共识。
基于人物画所具有的社会化功能，中国传统人物画一开始就在画面呈现上，以不同的人物比例，突出圣贤的高大形象，其他人物则常以微缩表明其不足为道的身份。人物画的艺术表现，应当关注人的精神成长，表达画家的主体意志，可传统人物画大都忽略了人肉身的快乐和健康，也较少关注人的内在心灵。
至公元十世纪，人物画终于有了新气象，开始从传统的圣化宣教语境中摆脱出来，走向士人、绮罗仕女以及历史叙事等世俗的生活场景。如顾闳中《韩熙载夜宴图》与周文矩《唐宫春晓图》等。
《韩熙载夜宴图》，是一卷以写实叙事为主题的工笔人物肖像画，绢本设色，三米多长卷，分五段，向我们讲述了五代十国时期发生在南唐国里的一个故事。这故事，跟南唐那位“问君能有几多愁”的李煜有关。
韩熙载是一位很有才华的官员，出身北方望族，唐朝末年登进士第，其父因事被诛，韩熙载才逃至江南，投顺南唐。李煜想重用韩熙载又有所忌惮，不用又惜其才，犹疑之间，便暂时置他于不问，甚至当韩熙载向他哭穷时，还借钱给他。
韩熙载官居高位，本为清流名士。李煜继位后，因为当时北方的后周威胁南唐的安全，李煜一方面向后周屈辱求和，一方面又对北方来的官员加以百般猜疑、陷害，在这种环境之中，身居高位的韩熙载为了自保，故意装扮成生活上腐败、醉生梦死的糊涂人，好让李后主不要怀疑他是有政治野心的人。除了自救，也保护在北宋外交势力颠覆阴影下的南唐小国，不至于因血腥的内讧而迅速覆巢。
韩熙载散尽家财，纵情声色，夜夜晚宴，上演给李煜看，以表明对权力和朝局全无兴趣。有人说，李煜虽怒，但因大臣位尊而不愿当众臣之面直指其过，便想出“画之使其自愧”的办法；也有说后主颇为好奇，很想知道韩熙载在觥筹交错中出丑的样子，又不好明说，便命皇家画院待诏顾闳中和周文矩两人，夜探韩熙载宅邸，完成了君王对大臣的批图明劝诫”。
想必顾闳中也感同身受，为缓和围墙之内人人自危，三个具有良知的人都在寻求一种审美的平衡——除了韩熙载“自黑”外，李煜对韩熙载以艺术的方式解决信任问题，顾闳中则努力发掘韩熙载内心的高傲。
五个场景，无论怎样声色繁复，画主韩熙载的每一次出现，都会表现出士人“乐而不淫”的人格底线。在画家笔下，他的一招一式，一个眼神，一个微笑，甚至一个笔直的侧立，都会给出人物在博弈中所坚守的尊严的美。他与韩熙载是如此惺惺相惜，画家与画主能在一幅画上相遇相知，应该是艺术上的高峰体验。
本来这应该成为艺术为现实服务的一个范例，结果画家通过高超的表现能力，揭示了人性在幽暗处，依然可以保持它高贵的、可供审美的维度，给出一种新的人格力量。夜宴结束了，顾闳中画女子21人次，男子25人次，其中多人重复出现，被他安排在一场惊心动魄的叙事中，以艺术的能量，淘沥了猜忌与阴谋以及对声色的欲望。
最后值得一提的是，夜宴上，从开场到终场，韩君屡次更衣，但他的头上始终戴着一顶黑色高帽。北宋人陶谷在《清异录》中，提到多才多艺的韩熙载擅长自制轻纱帽，时人称之“韩君轻格”，这道具的真趣，也许是表现他在无法掌控命运也无法不低头时的人格分量吧——只要帽子端端正正地戴着，“君子死，冠不免”。
【审美的突围——读《唐宫春晓图》】
仕女画之于中国画史，同早期人物画承担的宣教功能一样，出于女教垂范，不过在公元十世纪，却有一幅仕女画，出人意料地突破了传统礼教，这幅画就是周文矩的《唐宫春晓图》，或叫《宫中图》。
周文矩是李煜的学生，他画仕女，与老师的“宫女词”可谓同风同趣。他既不在意传统礼教的禁忌，也不管什么女范宣教，他只管表达女性的生活常态美。对他而言，突破禁忌的女性观照，摒弃传统礼教主导的人物画，才是审美女性的正确姿势。
李煜“生于深宫之中，长于妇人之手”，似乎从来就不知道有什么禁忌。周文矩追随老师，开始观念转型，他既要走出唐风，又要走出传统女范。从李煜的天真中，打开了一双“思无邪”的审美之眼，在斑斓的绣衣裙里描绘李煜词韵里的仕女。明代张丑《清河书画舫》说，周文矩“行笔瘦硬战掣，全从后主李煜书法中得来”，是说周文矩的线条来历非凡。
李煜的书法线条，被后世誉为“铁钩锁”“金错刀”“撮筋书”，可惜没有作品流传下来。但从这些字面便可知他的爆发力来自内在的底蕴，亦可知他对艺术的态度。在“线条的突围”中，周文矩得到了老师的真髓，才能从各家线条的范式中破壁而出，他还以此笔法为老师画了三张像（今已不见）。
为什么要进行“线条突围”？《宣和画谱》说，周文矩“不堕吴、曹之习，而成一家之学”。显然是说他超越了吴道子的“兰叶描”与曹仲达的“蚯蚓描”。“吴带当风”“曹衣出水”，一旦被奉为典范，就变成了教条，但那是用来礼赞神佛的线条，难以表达人的鲜活气息，所谓“千家画笔摹一线，吴带曹衣满眼灌”，总之，这并非周文矩想要的。
周文矩需要的是跳出传统语境，他不想再步“吴家样”后尘去临摹不食人间烟火的仙衣飞扬，更不愿模拟“曹衣出水”的佛性。他在丝绸与仕女人体的动态关系中，找到了独特的艺术表达空间。
他在传统白描上略施顿挫，运笔时略带颤动，笔锋依形体虚实，仕女们开始妖娆曼妙、鲜活起来。他展示的不是衣饰的华丽与奇异，而是女性身体的微妙气息，随线条颤动，绣衣飘香，虽远远地，却依然可“绣衣闻异香”。绣衣闻异香”出自李煜探望小周后《菩萨蛮·蓬莱院闭天台女》，用这句诗形容周文矩笔下的仕女，尤其《宫中图》仕女，再贴切不过了。
卷轴《宫中图》，残卷四段，绢本白描81人，以后宫仕女生活片段为主，有弹琴、画像、梳妆、游戏，还有小儿欢乐。令人惊奇的是，竟有一男士穿插热闹的红粉之中，看得出他尽量压低姿态，隐藏自己，在给一贵妇画像，宋人称“写神”，也许就是画家本人出镜所做的幽默暗示，如西方绘画中，也有画家将自己放进画面的幽趣。
八十个仕女，各有各的表情。她们由着各自的性子表达着各自的情绪。春晓梳妆时，不必拘泥礼教的端庄，只有活泼泼的美娇容。周文矩把伸懒腰的、梳妆的、洗脚的、忧郁的、想心事的仕女们统统写真出来，在弹琴拨阮、丝竹管弦、戏婴等等的穿插中，描绘了她们的生活状态，画出了她们别样的美。
从李煜词到顾闳中的《韩熙载夜宴图》，再到周文矩的“仕女图”，南唐有一种直视女性的开放风气。
画家与女性的香气共氤氲，就在绣衣裙里，睁开了惊世骇俗之眼。其实，他只不过是调换了一下视角，从伦理视角转向直接面对女性身体，从理想主义的女范描述转向现实主义的人体写实。他画仕女，不画女人的佛性与神性，只画人性；不画女人的历史性，而画现实性；不画女人的道德性，只画单纯的女性美，犹如意大利文艺复兴，如拉斐尔、达芬奇，他们的人文主义关怀，几乎都是在展示女性人体美的描述中，来表达对人性的看法。
（作者系文史学者）
