文│麦琼（音乐学者）
【小提琴与中国的结缘】
小提琴被誉为“乐器王后”，在现代乐器家族中，仅居钢琴之后。如果细究其历史和在管弦乐队的地位而言，却不输钢琴，更非其它乐器所能比拟。
中世纪后期，小提琴的前身“维奥尔琴”就已开始在欧洲的宫廷中盛行，为游吟诗人的歌唱伴奏。文艺复兴为音乐的繁荣奠定了物质和技术基础，小提琴便诞生于手工业和商业发达的意大利，在资本主义上升时期成为欧洲城市和宫廷音乐文化的主角，并以家族形式（小、大、中）称雄于音乐领域。及至巴洛克时期，小提琴一直是音乐界一枝独秀的乐器，近现代的交响乐队，实际上就是在小提琴为首的弦乐组基础上建立的，如法国王宫中的提琴乐队（大乐队多达八十人），彰显的是王族的荣耀。以阿玛迪、瓜内利、斯特拉迪瓦里三大家族为代表的制琴业居功至伟，他们精良的制琴艺术影响至今；以柯莱利、维瓦尔弟、巴赫为代表的巴洛克大师们，也为文献宝库贡献了丰富的资料。
小提琴的地位特殊，不仅是因为她的身世显赫，作为普及性较高的乐器，还以其稳定的性能、丰富的表现力赢得人们的审美偏好，作曲大师们为此创作海量的优秀作品，一些杰出的演奏家，如塔蒂尼、帕格尼尼出神入化的表演，更是让其锦上添花。当今的音乐舞台上，小提琴的受宠程度一直是不遑多让的，换句话说，从声音质地、表现力和协作素质看，小提琴代表了音乐的至高品质，它最接近人的歌唱——歌唱是人类情感最直接且深刻的表达，而音乐的最可贵之处就是情感的描摹能力。
小提琴与中国结缘，要追溯到康熙时期。据有关文献记载，小提琴最早传入中国宫廷，是在清康熙年间，荷兰传教士徐日升是在中国大地上第一次奏响小提琴的人。据载，徐第一次朝见康熙帝时，当场用小提琴演奏了一首中国民谣，康熙对他的音乐天才赞赏不已，因为康熙认为，徐日升从没到过中国，“竟能把中国民谣演奏出来，这实在不是一件容易的事”。在中国第一次出现的小提琴合奏，就是由徐日升和传教士南光国等在皇宫里完成的，当时小提琴、大提琴等乐器进行了长达四个小时的演奏，康熙帝大为欢喜，并给每一个演奏家奖赏。从此，小提琴的身影便频繁地穿梭于宫廷的音乐活动中。
到乾隆时期，由于采取了闭关锁国的“双禁”政策，小提琴在中国的传播也一度受到影响。但有意思的是，在清朝皇宫内，却上演了一出“西洋景”。据史料记载，乾隆皇帝曾令手下调查西方传教士的情况，并嘱咐让所有会演奏西乐的传教士组成西乐班，以备后用。一位叫德理格的意大利传教士精通多门乐器的演奏，也精通小提琴的演奏，康熙年间曾在宫中给皇子们教授过西乐，在乾隆年间，他创作了12首小提琴作品，并汇编成了《小提琴奏鸣曲集》。至今手抄本的曲谱仍保留在北京图书馆——这应该是在我国出现的最早的小提琴曲谱。
而小提琴作为一种文化在中国得到传播，则要到清末民初之时。
鸦片战争后，随着国门的打开，西方文化加速涌入，其中就包括了小提琴演奏艺术。
1919年，国人学习小提琴仅仅是演奏一些西方作品，并没有进行自己的创作，直到著名地质学家李四光编写的小提琴独奏曲《行路难》出现，才打开了中国人的小提琴作曲之路。
在小提琴教育机构方面，当时国内音乐界中的许多专业人士与爱好者都十分关注小提琴音乐教育，在这一时期，相继成立了一些小提琴音乐研究机构与民间小提琴音乐组织。如19世纪40年代，法国天主教耶稣教会就于上海徐汇中学创办了中国民间首支西洋管弦乐队。1927年，上海成立了第一个独立的音乐学院——国立音乐学院，学院内的小提琴专业师资力量雄厚，有陈承弼、安多保、历士特奇、富华等人。随着西学东渐的兴起，西洋乐队已经遍布了清朝宫室、民初大总统府以及北洋军阀的军队，以小提琴为主的小型管弦乐队也在其中。
上世纪20年代至30年代，世界著名的小提琴大师也先后来我国演出。如1923年克莱斯勒来华多次举行了独奏音乐会，后又有海菲兹、蒂博、戈尔德贝格等陆续来华演出。这个时期值得一提的是马思聪在全国的巡回演出，1936年，他在北平的第一场音乐会在北京饭店举行，担任伴奏的是清华大学的古普卡教授，那时北平的音乐爱好者们都以我们中国人有这样高水平的小提琴演奏家而感到自豪。
此外，音乐留学生的回国也推动了小提琴艺术的普及。值得一提的是，这些小提琴的先驱者许多正是广东人，如萧友梅、司徒梦岩、马思聪、陈洪、冼星海、黄友棣等，因为广东沿海最早开启留学的风气，民间接触西洋文化较早，大批有条件有胆识的学生赴欧美、日本留学，接触、学习西洋音乐，易于携带的小提琴自然成为颇受欢迎的乐器被带回国内。再有就是无线电广播和唱片工业的兴起，尤其是收音机和留声机进入普通家庭，彻底改变了人们对音乐的认知方式，让小提琴消弭了演奏技术上的困难，逐渐成为大众文化。
【提琴制作第一人】
说到小提琴与粤乐（注：文中“粤乐”与“广东音乐”无区别，只是表述中根据内容语境选择使用）的结缘，不能不提及中国小提琴制作第一人——司徒梦岩。他出生在上海，却是地道的广东五邑开平人，关于他的身份，还有另一个“第一”——中国第一艘万吨巨轮制造的设计师。早年的他曾在麻省理工学院攻读造船专业，1914年归国后由海军部指派到江南造船所工作，因工作出色，深得上司赏识。
司徒梦岩的父亲因家境贫寒，早早外出闯荡，后来成为有名的糖业富商，这样的经历，使他认定一个人有了手艺才能生存，所以他要求司徒梦岩多学手艺，还要求他学习粤曲，记住乡音。20岁时，父亲把司徒梦岩送到美国留学。一天，他收到父亲从国内寄来的钱和一封信——因为运糖船在海上失事，父亲的生意陷入困境，已无力供他读书，这笔钱是他回国的路费。但司徒梦岩还是做出了人生的重大决定：不完成学业不回国。
为了挣学费和生活费，司徒梦岩四处打零工。他自幼就迷恋音乐，在上海读书时，曾跟教堂里的神父学过拉小提琴，来美国后更是不辍习练，小有所成。一天，跟他相熟的宋子文来宿舍看他，见他正在拉小提琴，便说妹妹宋美龄也想学，问他是否愿意当家教。司徒梦岩一口应承，教宋美龄拉小提琴的家教费，成了他勤工俭学挣来的第一笔费用。
司徒梦岩攻读造船专业的同时，并没有放弃对音乐的追求。1910年，他跟随波士顿新英格兰音乐学院教授、奥地利小提琴家尤根·格鲁恩贝格学习小提琴。当时格鲁恩贝格已是名师，不收私人学生，但当他听到司徒梦岩拉琴后，被对方良好的功底和超常的乐感所吸引，尽管没有钱交学费，但依然破例免费教学，对司徒梦岩只有一个要求，那就是每周上课之前，要他打扫教室。
1911年，得知同班一位美国同学家里开制琴作坊，一心想探究小提琴制造奥秘的司徒梦岩就常去这位同学家里观看制琴过程，并时常拿废料学习制作。某日，他巧遇当时鼎鼎有名的美籍波兰小提琴制作家华特沙朗·戈斯。司徒梦岩对戈斯非常倾慕，戈斯亦发现司徒的木工活很好，便决心收他作唯一的徒弟。就这样，司徒梦岩在戈斯的精心指导下，造出了第一把出自中国人之手的小提琴，成为中国第一位小提琴制造家，这把琴以戈斯的名义参加巴拿马世界博览会，得到了金奖，现收藏于华盛顿博物馆。
司徒家族的音乐传奇令人津津乐道。司徒梦岩夫妇共育有七个子女，其中有五个从事音乐事业——二儿子司徒海城是上海交响乐团元老、第二小提琴首席；三儿子司徒兴城是全能的弦乐演奏家、教育家；四儿子司徒华城是著名小提琴家、中央乐团首席小提琴手、中央音乐学院教授；小女儿司徒志文是著名的大提琴家、中国音乐协会大提琴学会会长，兄妹五人同时入读上海国立音专。1947年，由上海市府交响乐团出面，在上海著名的专业音乐厅“兰心大戏院”举办了一场司徒家族的演奏会。当时司徒梦岩正好六十大寿，在登台的孩子中，最大的是老二司徒海城24岁，最小的司徒志文才14岁。新世纪以来，这个家族的又一项荣耀来自第三代司徒达宏，他与祖父一样留学美国，文理兼优，是唯一荣获六项格莱美音乐大奖的华人。司徒达宏的英文姓氏有点独特，对此，司徒达宏解释：“我是纪念我的祖父，按粤语发音把自己的名字拼成了DaHongSeetoo……”
【“司徒梦岩模式”】
对于西洋小提琴在中国的发展，通常有两种模式的说法，即所谓“司徒梦岩模式”和“马思聪模式”。
“马思聪模式”坚持小提琴的基本性能，守正创新，在音乐结构手段和演奏技法上沿用西方的传统，同时创立音乐语言上的民族性，创作有着鲜明文化性格的中国小提琴音乐。如马思聪在创作小提琴作品《摇篮曲》的过程中，将我国传统民歌《白字调》中的相关音调融入到作品旋律之中；在进行小提琴曲目《第一回旋曲》的创作时，引用了内蒙民歌《跑马溜溜的山上》《城墙山跑马》及《虹彩妹妹》的音调，而乐曲的主音调则以内蒙民歌《情别》为蓝本进行构思改进。
马思聪采用的方法，率先走出了一条中国小提琴“民族化”专业创作的新路，作为教育家的他，更是培养了大批的小提琴人才，他所创立的道路和方向被视为“马思聪模式”。
大约在1920年，在江南造船厂担任工程师期间，司徒梦岩结识了后来成为广乐大师的吕文成、尹自重、何大傻等人。当时沪上的中华音乐会、精武体育会音乐部等，都是广东老乡的音乐俱乐部，卢炜昌、罗伯燮、陈铁生、梁树棠、尹自重等人在那里集中开展音乐活动，还创办了《音乐季刊》以振兴民族音乐。所谓“广东音乐”的称谓就是这时流传开的，以区别于当时同样红火的江南丝竹。
司徒梦岩与吕文成和尹自重等同乡乐人亦师亦友，合作无间。他认为小提琴适合表现“广东音乐”优美轻快的特色，最早把小提琴运用于广东音乐的演奏。小提琴的加入，使乐队的声效有了拓展，和谐而响亮。司徒梦岩所演奏的小提琴曲目完全是中国民间音乐的传统曲目，在创作及乐器的使用方面，他将粤曲的旋律移植到小提琴上来演奏，将西方的小提琴当作演奏粤乐的工具。在演奏技巧及演奏风格上，“无论是走指运弓的技巧，还是旖旎的南国乐风，完全是粤式的”，基本放弃了西方的作曲技法和小提琴原有的传统演奏技法，使得“广东音乐”中的小提琴失去了原本带有的西方音乐文化内涵，完全融入中国传统音乐文化中，这种模式被称之为“司徒梦岩模式”。
随着留声机的发明和唱片业的兴起，欧美各大唱片公司纷纷在本世纪初开拓远东市场，沪、港是中国最初享受这一文明成果的地方。当时国人对西洋风格的节目内容接受程度有限，寻找新亮点是商家的当务之急。现成的音乐中，粤乐首当其冲成为推向市场的紧俏产品，随后有专门出版国剧、粤剧和粤乐的唱片公司成立，如新月、百代、胜利、大中华等。当时广东人在沪上的商业行业占半壁江山，粤港的粤乐名家，如何柳堂（琵琶）、钱广仁（箫）、陈文达（扬琴）、何与年（琵琶）、何少霞（琵琶）等纷纷被邀请加入这个队伍。加上有司徒梦岩和尹自重的西乐参与，中西合璧，大批传统粤乐和新创作被灌录成唱片行销海内外，并在全国巡回演出，影响巨大。上海沦陷后，这批名家辗转活跃于粤港，生意”依然兴隆，唱片、海报、曲谱集的出版，更是进一步强化了“广东音乐”的品格标签。
司徒梦岩对高胡（粤胡）的研制、实践起到怎样的决定性作用，是否与吕文成一起制作了“新二胡”，目前学界的表述相对模糊。但作为研制小提琴的前辈，他对吕文成、尹自重的影响一定是直接而深刻的。据说京剧名琴师杨宝忠将小提琴技法用于京剧，也得益于司徒梦岩的指点。“五四”时期，像刘天华等一批民族音乐家对改造国乐有相当大的抱负和作为，司徒梦岩学贯中西，在此中扮演重要角色，亦不足为奇。
这位船舶设计师为中西音乐交流不遗余力，为了把中国音乐介绍到国外，让中国朋友看懂西方的音乐谱子，他致力于推广记谱法，做了不少工尺谱与五线谱的互译工作。如将粤曲《燕子楼》、京剧《天女散花》、古曲《汉宫秋月》、广东音乐《旱天雷》等用五线谱记谱发表，又把舒曼的《梦幻曲》、爱尔兰民歌《最后的玫瑰》、美国黑人民歌《老黑奴》等翻记为工尺谱。据说他完成对译的曲子过千首，并已整理成册，遗憾的是，这些成果连同他的两百余件制琴工具、材料和他心爱的多把提琴，均在1932年淞沪战争的战火中被焚毁。据闻，司徒梦岩在他制作的爱琴面板内刻有马丁·路德的名句：“谁能精于调律的技艺，他就能顺应万物”，可见他是对音乐艺术有着敏锐理解力的一代大师。
小提琴制作在中国起步较晚，司徒梦岩的地位是毋庸置疑的。他虽然没有直接在广东进行音乐活动，但他的徒弟和拍档吕文成、尹自重将他的提琴演奏法、乐器制作思路带回广州，在粤剧伴奏、音乐茶座演奏、默片配音等领域发扬光大。中国提琴制作领域有“岭南学派”一说，诞生了几代提琴制作大师，如梁国辉、林德海、陈锦农、徐弗、朱明江等，他们的作品在国际提琴制作比赛中屡获殊荣。如今，广州的制琴业以骄人的成绩享誉海内外，被人称为“东方的克雷蒙纳”，不知道百年前的司徒梦岩对此可有预见。
【“四大天王”的琴缘】
在粤乐的黄金时代，“四大天王”指的是粤乐演奏组合——吕文成、尹自重、何大傻和何浪萍。20世纪三四十年代，他们的音乐演奏会和唱片在沪、津、粤港澳“大行其道”。在省港两地，他们是炙手可热的大明星，跟他们同期一起唱粤曲的名伶张月儿、邓曼薇、徐柳仙和张慧芳，则被称为“四大平喉”。
粤乐是岭南文化的典型代表，兼容并包、出新求变是其内在要求。粤乐在早期的乐器组合上相对自由，以丝竹为主，但一般遵从相对固定的“五架头”指二弦、提琴、三弦、月琴、横箫五件乐器）组合，即粤乐以弦乐为核心。“四大天王”中的吕文成和尹自重，既是司徒梦岩的学生，又是粤乐的名家，他们与老师一样，非常注重对西洋乐理的吸收，开拓出了小提琴演奏粤乐的新模式。
尹自重是引用小提琴伴奏粤曲的开拓者。他认为“五架头”的形式，音色欠丰富，且局限了音乐的表现力。他以传统的弦乐器演奏技法为基础，把小提琴固定弦G、D、A、E易定为F、C、G、D，音域上接近粤乐的其他乐器，又可使“花指”等技法演奏自如，充分发挥广东音乐的特性。上世纪20年代初，尹自重尝试以小提琴演奏粤乐《柳青娘》《柳摇金》《小桃红》等，又以小提琴与吕文成拍和粤曲《燕子楼》《潇湘琴怨》等，独树一帜，创建了具有广东特色的小提琴演奏技法及其理论体系，饮誉乐坛，在粤乐界被封为“梵铃王”（梵铃即英语violin的音译，指小提琴）。
乐史中对于高胡的诞生，无不指向“四大天王”之首的吕文成，那是他的巨大成就。如今高胡几乎已经成为广东音乐之灵魂，但20世纪20年代之前的粤乐中，并没有今日所见的高胡。当时，司徒梦岩和吕文成都深切地感到，广东音乐中的胡琴有着音量小、噪音多等问题，应该予以改进。小提琴宽广的音域令吕文成相当沉醉，于是，他将小提琴移把奏高音的技巧移植到二胡上，这样，二胡的音域迅速拓宽，发出了比原来高一大截的声音。
这次创新，大大增强了吕文成的自信心。随后他又发现，二胡筒放在大腿根部演奏时换把不太方便，于是，他试着采用两腿夹琴筒的演奏方法，没想到原本中音的二胡，竟然在音质上突然变得既高又柔和了，这一发现，让吕文成大喜过望。他又大胆地将二胡的外弦换上小提琴的钢丝E弦，随后发出的声音与众不同，因为钢丝弦声音明快而有韧度，高音响亮且带金属的铿锵味，十分清晰地展示高音区的明亮高亢。接着，他再将原二胡的定弦提高了四度，这一改动，极大地丰富了二胡的表现力。
吕文成带着他的“高音二胡”试奏了一曲易剑泉的《鸟投林》，在高把位处模仿鸟叫，栩栩如生，妙不可言。大获成功后，听众把他称为“二胡博士”“二胡王”。1949年前后，吕文成创造的“高音二胡”被正式定名为“高胡”。
高胡的创制，让广东音乐的乐曲发生了革命性的变化。高胡不仅逐渐成为粤乐中的主奏乐器，而且与扬琴、秦琴、椰胡、洞萧等形成了所谓的“软弓”组合，以区别于早期二弦领奏的“硬弓”组合。这一系列的创新，推动了广东音乐更快地脱胎为享誉海内外的地方乐种，其生命之花得以华丽地绽放。
【粤乐的创新与守正】
粤乐中小提琴的运用，向来被视为中西音乐文化完美结合的事情。学者谢永雄在《粤乐小提琴艺术的文化释读》中指出：“粤乐小提琴自融入粤乐这圈子，与西洋小提琴在音色上、在演奏方法上已存在着较大的差异，自成一派，并在其音乐的形态、观念及演奏方式等方面，形成了独特的文化特点……粤乐小提琴是一件完全成熟、顺手拿来的乐器。无品的指板，可以脱离琴体、自由挥洒的琴弓，蕴藏着无限的演奏技巧和发展潜力，这对比其他弓弦乐器都更胜一筹。她既可以演绎无限激情，也可以把凄美诉说得淋漓尽致。”
粤剧和广东音乐的兴盛，对西乐的借鉴是大势所趋，也受到了大众的接纳和欢迎。本来粤乐的音乐形式就是海纳百川，粤乐中吸收的西洋乐器并不止小提琴，还有木琴、吉他、昔士风等，多达四十余种。
上世纪三四十年代出现过一种“精神音乐”，风靡一时。据黎田、黄家齐《粤乐》介绍：“西洋乐器的使用，致使在20世纪三四十年代出现了一种‘精神音乐’。当时由吕文成打木琴、尹自重拉小提琴、何大傻弹吉他、何浪萍吹萨克管，再加上程岳威打爵士鼓（架子鼓），以这几件西洋乐器组合，演奏一些节奏强烈轻快的曲子，大受欢迎，获得较好的演出效果。据听过当时‘精神音乐’演奏的人称，乐手在台上常随着旋律节拍摇头晃脑，甚至有疯疯癫癫的动作。使听众听着觉得‘爽神’，‘精神音乐’也因此得名。”对于这个现象，著名高胡演奏家余其伟曾经说：“这丰富又复杂的现象，为后人探究本土文化与西来文化在特殊历史遇合中的得失，留下了无尽的话题。”
依笔者的观察和聆听经验，“精神音乐”是时代的产物，也是广东音乐的一种融合创新。其时西方爵士乐如火如荼，引进西乐的作品和演奏方式，在广东音乐与粤曲的伴奏中已是稀疏平常。就其纯粹的音乐形式而言，是受世界音乐潮流的影响和广东音乐自身的主动吸纳的自然现象。不止于此，工商业开始勃发的时代，各种时代力量的推动不可小觑。“沪港两地的音乐因缘、中国的电影、电台广播、唱片工业、报业、流行书报、舞厅、舞场及夜总会等娱乐事业，总离不开粤乐的中西乐器混奏”，香港粤乐名家余少华如此说。
珠三角地区，原本的乐器种类是二弦、竹提琴和椰胡，潮州音乐和汉乐也常用。但是广东音乐早期的名家何博众、严老烈和丘鹤俦擅长的却是琵琶、扬琴和箫等，合奏的乐器难说有什么严格的规范。音乐曲调的来源一定是非常多样的，既有对戏曲音乐的吸纳，也有地方歌调的改编，当然也有适应乐器演奏技法的新创作。
诚然，作为一个乐种，应当有相对清晰的概念和形式特征，也是地方文化的内在属性要求。新乐种在发展中必然有变化和求新，兼容并包的开放性，这一直是广东音乐引以为豪的现代性优点。广东音乐在百年发展的自我形塑中，已经具备较为明显的审美特征和文化气质，1959年广东民间音乐团赴东欧演出，曾经被称为“透明音乐（或称玻璃音乐）”，笔者以为，这个评价很高、很中肯，是对广东音乐美学品格的生动描述。这其中的整体音乐风格固然是由于广东音乐华丽的旋律、欢快的节奏予人的直接感知，但其中高胡明亮的声音特质，更是直接引发与清脆、透亮的事物相联系的审美通感。
小提琴与粤乐，在中国的文化历史和民族音乐的美学上是有着耐人寻味的意义的。小提琴是纯西洋乐器，自从引进中国之后，很快适应了中国的“水土”。因为弦乐的用律是自然的纯律，在听觉上很容易接受。百年前粤乐对小提琴的借鉴与引入，正是这一急需成长的乐种的自觉接受，也是西方音乐进入中国的附着体，音乐性格上有利于粤乐增加谐和的音响、乐观的气质，这应该是最符合岭南文化的包容和创新精神的。
随着广东音乐的辉煌时期到来，高胡成为其声音品格担当，小提琴与高胡的重复使用，对于广东音乐的声音塑造不再显得必要。于是，小提琴完成了历史使命，自觉回归管弦乐。随着中国音乐事业的发展，严整编制的管弦乐团建制逐渐成势，既与世界古典音乐文化接轨，也能用西洋的管弦乐演奏中国的音乐，推出纯粹中国品质的音乐。如小提琴独奏曲《思乡曲》、小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，以及小提琴独奏曲《新疆之春》《海滨音诗》《丰收渔歌》《庆丰收》等。小提琴对广东音乐的影响，除了技法上的运用，音色音响上的拓展，更多的恐怕是中西文化上的交融，是一种文化思维上的拓展，这在工业时代是必然的。而广东音乐迅速发展壮大为一个乐种，在中国音乐史中不啻为一个传奇，既拜唱片工业之功，也有小提琴的身影，更是时代使然。
