文│向以鲜
南宋词人张孝祥词作并不多，却是才华纵横，时出绝唱。在他短暂的三十八年坎坷人生岁月中，不仅成就了完美的人格，也成就了独树一帜的词风。
要谈论宋词，就必须认真对待这位英年早逝的“于湖居士”（张孝祥号于湖——编者注）。而那首著名的《念奴娇·过洞庭》则是历代必选的经典作品，已成为词史上一个难以逾越的高峰，它所散发出来的澄澈光芒，不因时间的久远而稍有黯然。词曰：
洞庭青草，近中秋、更无一点风色。玉鉴琼田三万顷，着我扁舟一叶。素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。悠然心会，妙处难与君说。
应念岭表经年，孤光自照，肝胆皆冰雪。短发萧疏襟袖冷，稳泛沧溟空阔。尽吸西江，细斟北斗，万象为宾客。扣舷独啸，不知今夕何夕。
这首脍炙人口的词作，存在一个小小的分歧：词的下阕中“扣舷独啸”一句，有的版本写作“扣舷独笑”。很多人知道这点，并以自己的理解轻描淡写地一掠而过。在我看来，如何处理这个分歧，实是一件重要的事情。到今天，是该对这桩小小的公案有个清楚的交待了。
凭直觉，还是“扣舷独啸”更贴切。“啸”——按照孙登和阮籍的说法，是有如鸾凤之音，可以声振林木的。这种更为疏狂不羁的行为，和扣舷的优雅与豪迈是极其吻合的，它是另外一种心灵之歌，在“表里俱澄澈”的水光月色之中，扣舷独啸，更有一种悲怆之美。
那么，究其底里，是“扣舷独啸”还是“扣舷独笑”？虽然只有一字之差，但其境界却大不相同。这个异文，大概在宋代就开始出现了。作“扣舷独笑”的版本有四部丛刊本（影印慈溪李氏藏宋刊本）、唐圭璋《全宋词》、龙榆生《唐宋名家词选》、周笃文《宋百家词选》等；作“扣舷独啸”的版本有宋乾道本《于湖先生长短句》、梁令娴《艺蘅馆词选》、胡云翼《宋词选》等。
看起来，想纯粹从版本学的角度来了断这桩公案不大可能。这个分歧，似乎从于湖集子一开始刊行就已存在，一些名家似乎并不认为这是个多么值得注意的问题。“扣舷独啸”也好，“扣舷独笑”也罢，大概是同音近义，这种讹误，在版本校刊中是司空见惯之事。有趣的是，在前文提及的现代著名词学家周笃文先生的《宋百家词选》中，周先生是主张“扣舷独笑”的，但他在为“扣舷独笑”一句作注时却补充说：“敲击船舷以按节歌啸。”原因值得玩味。大概周先生也以为，此处若解为“敲击船舷以按节歌笑”，于理于情难以通圆吧。
为何如此？让我们回到“啸”的历史语境中，或能找到本质的答案。
啸的简史
作为一种中国独特的声学现象，可以这样来粗略勾勒啸的简史：所谓啸，根据汉代许慎《说文》和唐人孙广《啸旨》的解释，是中国古人发明的一种颇具神秘色彩的天籁似的音乐。
有时，一些善啸的大师（如阮籍）也会用手指予以辅助，从而形成音域更为完广、音调更多变幻的奇响。它在很多方面与我们现在所说的口哨有相近之处，钱钟书先生则认为，啸就是现代的口技（见《管锥篇》第三册）。也有人认为，啸可能和蒙古人的呼麦相近。
早在先秦时代，作为一种音乐和表情达意的方式，啸已进入人们的日常生活和精神生活之中，《诗经·小雅·白华》中就有“啸歌伤怀”的表达。但从文化发生学的角度而言，啸应该起源于更早的巫术信仰之中，是巫人对大自然的某种神秘声音（如风雷、虎豹）的肖声模仿，幽远清厉，可以上达天宇下通大地，成为人神交会时的一种交流媒介。
从目前可以查到的典籍来看，巫术之啸应该起源于南方，尤其是在楚湘粤以及巴蜀一带（见晋人王嘉《拾遗记》等）。这种起源于南方巫术的啸，经由文化的传播，而渐及于中原和北方。由此，似可解释一个之前颇为不解的现象：到目前为止，我们所看到的先秦典籍之中关于啸的记载，所关涉的主人几乎清一色是女性。这是因为起源于南方之巫的啸，其施行者亦大多是女性的缘故。人类学研究显示，早期的神巫角色，主要是由女性来扮演的，这一点从屈原的《离骚》中也能找到确凿的证据。事实上，直到中古时期，啸法作为一种道法修为，也主要是在道教女冠之间展开的。
啸虽然在先秦时代已初现端倪，真正作为一种重要的声音文化形态进入人们的心灵世界，要到了魏晋时期才最终形成。在这一时期，几个与啸文化密切相关的人物出现，他们是曹植、陶渊明、孙登、阮籍、嵇康等人。其中最为著名、影响最大的当推阮籍，可以这样说：没有阮籍，就没有真正的啸，中国啸文化未必能在历史上留下闪耀的光芒。当然不要忘记，阮籍的老师是苏门先生孙登。
阮籍发明了一种独特的啸法——指啸。1960年，江苏南京的西善桥南朝大墓出土了一幅砖刻壁画，名为《竹林七贤与荣启期》。阮籍在画中居于第二位，他头戴帻巾，身着长袍，左手支撑于皮褥之上，身体微微向后倾斜，右手手肘置膝上，手指触唇吹之。史书记载，阮籍的啸艺十分惊人，可以啸闻数百步（见《世说新语·栖逸》），如果纯以口舌的气流震荡，恐怕是不能达到这种效果的。
近似天籁的自然之音，对于崇尚返朴归真、放任逸情的魏晋士人而言，可说是知音相遇了。啸在此时与玄学、佛道相融，从而发生脱胎换骨的变化。这种来自于人类自身的神秘之音，经过哲学与灵魂的洗礼，以一种不可思议的洞彻骨髓的惊异之力，或回响于山林，或萦绕于王府。啸是无言的，因此是避祸全身的良音；啸是有声的，因此是传情达意的上选。由是，在魏晋这个独特的礼乐崩溃、险象环伺的时代，啸找到了最好的生长土壤。那个时代的人，可以不说话，可以不做诗，但不可以不啸。
啸文化在魏晋南北朝时发展至巅峰，并形成了各种方式或意境，如长啸、高啸、讽啸、静啸、永啸、坐啸、吟啸、悲啸、清啸、舒啸、啸歌、啸傲、啸吒、啸咏、啸叹等。根据范子烨的研究归纳起来，有三种啸是最重要的：其一是长啸，即《说文》段玉成注所说的蹙口出声而成长啸，其特点是声音宏放，有石破天惊的气势；其二是吟啸或啸咏，就是且吟且啸，在发啸之时，间以诗吟，以增加声韵的清雅和意境的美丽；其三是啸歌，即成公绥《啸赋》所谓“触类感物，因歌随吟”，也就是用啸声来模拟歌的曲调。
自魏晋以降，虽代有善啸之人，如唐代《封氏闻见录》所记之峨眉陈道士等，但作为一种生活风尚，已是流风余韵。但啸作为一种精神文化遗产，则以一种强大的生命力，渗入唐宋诗人或词人的内心之中，成为中国古典诗词的一道独特而神秘的风景。他们在作品中抒写与啸相关的情绪或活动，可能更多的时候已不像魏晋士人那样会真的长啸清吟（或许他们偶尔也会真的一啸），而只是把啸作为一个历史的回声呈现于作品中，如王维《竹里馆》写道：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。”
这个时候，啸就在更加精神化的层面于诗人或词人的幻想中响起。那一瞬间，我们所谈论的张孝祥，这位在壮丽的洞庭湖上泛舟的孤客，即是阮籍或孙登，即是放达而悲怆的魏晋名士，即是历史回荡的影子。
啸的语境
人们热衷于啸，是因为啸可以极其巧妙且神秘而美丽地表达遥深的旨意。啸会在怎样的时候出现，要表达一种怎样的情绪或理念呢？这种无言之歌，真有如此“难与君说”的“妙处”吗？
魏晋士人爱啸，但并非不择时地而作。相反，他们对啸的时空要求很讲究，并且啸者必须要有充分的心理准备。在他们看来，啸是上天赐予人们的声音，因此要珍惜它，否则就是一种亵渎。唐人孙广在《啸旨》中指出，有三个方面值得我们注意：第一是啸者在发啸前的心理准备，要有一种超然物外的心情，与物无竞；第二是生理准备，要气息调畅，唇齿端正，口腔湿润；第三是啸时的环境，要风云朗畅，天地清和。显然，在孙广眼中，啸是一件十分神圣的事，并非如我们今天所想象的那样随口呼号。当然，这样的啸已经是道家修身养性的一种重要法门，可能和魏晋士人以啸而张扬个性的实质已然不同。
啸的文化象征意义在于：它是一种用无词的音乐来表达人们内心中最隐秘的、最具反叛精神的古老方式。因此，更多的时候是和英雄落寞、壮志难酬、隐士高蹈、傲诞狷狂、目空凡尘等情形联系在一起的。不论从左思的“长啸激清风，志若无东吴”，还是从陶潜的“啸傲东轩下，聊复得此生”，均可窥见其中消息。最能体现啸之本质者，还是我们在前面已经提到的阮籍，在《世说新语·简傲》中有这样一则记载：“晋文王功德甚大，坐席严敬，拟于王者，唯阮籍在坐，箕踞啸歌，酣放自若。”这种放达超迈的风度，可能只有唐代的李白才能与之比肩了。
啸不只是一曲纯粹的高人之歌，清丽之后有哀婉，超然之中有无奈，优雅之中有愤怒，它是风中无言的倾述，是心灵的悲歌。亦如阮籍在《咏怀诗》中所描述的那样：月明星稀，天高气寒……啸歌伤怀，独寐寤言。”这种复杂的历史语境，给后世的中国士人心中留下了深深的投影。
洞庭“天籁”
现在，让我们再回到张孝祥的洞庭之夜吧：
公元1166年的中秋前夕，词人来到洞庭湖。虽说离中秋还有两天，但湖上之月已然十分明亮纯净，像是天外之光，这种感觉让张孝祥有点眩晕和疑惑：中秋还没到呢，按常理而言，月光不至如此皎洁吧？
不知是造化的天工在起作用，还是词人心境泛滥，总之词人看到了另外一番景象：平日风起云涌的湖水此刻像是凝结了一般波澜不惊，连一丝风的痕迹也没有留下，水面如一面浩大的美玉磨制的镜子，毫发毕现地映照着月亮的光辉和银河的影子，词人的一叶扁舟则仿佛融化了的一粒涓滴，晶莹地闪现于水天之际……
大概是词人突然意识到个体生命被消解的可能，一种强烈的融入感开始复苏。于是，一场寂静的同时也是惊天动地的盛筵展开了帷幔：这场盛筵的酒取之不尽，因为它是西江之水酿就；这场盛筵的酒饮之不竭，因为它以北斗七星为觞；这场盛筵的宾客也是无穷尽的，因为天地万象，无论清风明月，都是它邀请的客人。你听，那扣击船舷的声音、那苍凉的长啸越过湖水和漫长岁月，一直传到此时和未来人们的耳中。
在这样的时刻，是扣舷独“啸”还是扣舷独“笑”，实已轩轾分明。在这样的苍茫天地间，只有承载着中国士人孤独而放达灵魂的“啸”，才足以彰显张孝祥那澄明而又悲怆的心境。借用王国维《人间词话》的句式：着一“啸”字，境界全出。
从文化发生学来看，啸绝对是个体的自由行为，它代表着个人独立的意志，因此宜独啸而不宜群啸。还有一层意思，是“独笑”一词所不能包蕴的：从《诗经》时代开始，啸就与歌联系在一起，所以才有“啸歌伤怀”。在很多时候，啸亦歌，歌亦啸，二者实难分别。其情形颇类长歌当哭，只是没有那样悲怆而已。而笑与歌则很难达成如此境界。啸歌”啸吟”在古代典籍中俯仰即是：“啸歌成往事，风雨坐凉轩”“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。”
人们在使用“啸歌”时，文化记忆中一定会出现我们前面提及的以啸闻名的阮籍、谢鲲或成公绥等名士。实际上，从张孝祥“稳泛沧浪空阔”一语来看，其心中尚有一个隐秘的偶像——渔父。这是《楚辞》中虚构的一位与屈原对话的通达人生世事的隐者：
渔父莞尔而笑，鼓枻（音yì——编者注）而去，乃歌曰：“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”遂去，不复与言。
枻，即船舷，与扣舷之意暗合（见王逸《楚辞章句》）。这位神秘的渔父，实际上是宋词及众多中国文学中另一个重要的写作原型。渔父的文化象征意义是多重的，它与高洁、超脱、纯粹、智慧及洗尽凡尘等风范相依托。
即使到了宋代，渔父的形象也仍然在生活中影响着人们，以至于还有人以渔父或渔翁自居。比如《宋史》就记录了一个叫渔翁的松江隐者，棹小舟往来波上，扣舷饮酒，酣歌自得。
这位异于常人的松江渔翁，实际是屈原时代渔父的宋代版本，他仍然保留了渔父的典型动作——扣舷酣歌。渔父的明代版本则在宋濂的《竹溪逸民传》中有所表达：一个叫陈洄的逸民，每当明月高照，水光潋滟之时，便携短箫、乘小舫，荡漾于水月空明之中。吹箫罢，他扣舷歌曰：“吹玉箫兮弄明月，明月照兮头成雪。”
张孝祥过庭湖的三万顷“玉鉴琼田”、扣舷独啸之时，心中一定存有渔父的影子。也许，他会觉得自己就是那位看透世事的渔父呢。很显然，他在词中所说的“稳泛沧浪空阔”，并非仅指洞庭湖水，亦已与渔父所歌唱的沧浪之水合而为一，成为一种让内心更为透明的神圣之水。
如此时刻，如此洞庭绝响，除了长啸如歌，还能做什么呢。
在宋词中，我们发现，凡涉及泛舟之事，触及词人内心之块垒者，常会有扣舷、击楫或长歌之举。如张炎的《壶中天》：
迎面落叶萧萧，水流沙共远，都无行迹。衰草凄迷秋更绿，惟有闲鸥独立。浪挟天浮，山邀云去，银浦横空碧。扣舷歌断，海蟾飞上孤白。
此词意境颇与张孝祥词有异曲同工之妙，其“扣舷歌断，海蟾飞上孤白”，亦隐含“扣舷独啸，不知今夕何夕”的意趣。
（作者系诗人、作家、四川大学教授）
