文│韩帮文
【“广州是上海的摇篮”】
晚清时期的广州，城市现代化的进程得到了快速推进。洋车、电灯、电报、电话、电影院、照相馆、发电厂等新鲜事物，在给广州城内外居民提供便捷生活条件的同时，也潜移默化地塑造了广州人好新奇、讲实在、求利益的文化心理。诚如有的学者在谈论岭南画派产生和成长时所言：“在文人儒士圈子中流行的那种志于山林，出世隐逸，写胸中淡泊逸气情怀，玩味于笔墨趣味和书卷气之间的写意文人画，其笔墨功力，不可谓不好、不高。但其精神与趣味，对清末民初社会动荡、新旧交替变革的广州而言，已经陈旧过时了。正如上海开埠以来，城市化的快速发展，催生了适应市场品位的海派绘画一样，当时孙中山民主革命策源地的广州，自然成为岭南画派产生和成长的温床。”
岭南画派的创始人高剑父、高奇峰和陈树人，都是追随孙中山的革命党人。他们既是画家又是革命家，1905年，高剑父连同潘达微、何剑士、陈垣等人在广州创办《时事画报》。发行量从早期的“将近四千”，到后来的仅仅“每期输入军营者凡三千余册”，代理与发行处从最初的广州到后来的香港、澳门、佛山，再到上海、福建、河北，甚至扩及东京、旧金山、檀香山、泰国、菲律宾等城市和国家，显然成了一份颇具影响力的国际性华语刊物。
“开通民智，振发精神”，这是《时事画报》创刊约章上发表的基本思想，代表着一个时代的艺术革新理念。高剑父在《论画》一文中称：“欧美则以画报开民心，法国以画图励民耻，而东洋新国，则尤以美术为科学之大宗，故彼国之人，虽三尺之童，亦无不搦毛笔，抚仿尽致者。然则画界之于个人与国家之关系，必有极重要者。”他不愿孤绝于时代做一个纯粹的艺术家，而是要从国家兴亡、时局进退的角度，立足于浩浩荡荡的世界文化趋势，重新界定艺术的功能与地位、激活艺术的启蒙与教化能量。
在岭南画派看来，艺术革新与社会革新互为因果、互为表里。岭南画派的艺术革新思想，包裹着一层浓郁深切的家国情感，氤氲着胸怀天下的豪情壮志。广州当代媒体业发达，传媒影响力在全国乃至世界有口皆碑，在《时事画报》那个时代，便已经孕育了基因。
1912年元月，中华民国成立期间，高剑父与高奇峰开始策划酝酿新的传播平台，并在6月5日正式推出第一期《真相画报》。创办的同样是画报，核心团队与运作套路也没有太大变化，只不过传播阵地由广州换到了上海。
广州是中国接受西方文明、开启近现代进程最早的城市，而上海则是后来居上，超越并提升了“广州模式”，成为又一个现代化的世界大都市。中外移民、资本和企业纷纷涌入，华洋杂处、中外思想文化的碰撞融合，形成了上海包容性极强的城市文化，最终壮大为东方国际性城市。
上海在开埠之初，商业与社会的建构很大程度上是以广州为蓝本，大批粤人怀着理想、魄力与经验闯荡上海滩，为这座城市的发展作出了不可替代的贡献。上海发昌机器厂为中国近代第一家资本主义工业企业，创办人正是广东香山人方举赞。南洋烟草公司、商务印书馆、同文书局、冠生园等上海商界的传奇，均为广东人始创。他们还控制了上海电影业的半壁江山，明星阮玲玉就是广东中山人。为此，美国著名学者费正清先生曾提出“广州是上海的摇篮”的论说。
进入20世纪，中国社会的政治、经济与文化重心从广州转移到了上海等长江三角洲地区，正如《真相画报》创刊词所说：“我国革命之动机，发生于珠江流域，而成熟于长江流域。”上海聚集了众多革命党人，并逐渐成为全国的新闻舆论与出版中心。
誓做时代弄潮儿的高氏兄弟，决心要去上海闯出一片新天地。
《真相画报》的创刊词便开宗明义地指出：“监督共和政治，调查民生状态，奖进社会主义，输入世界智识。”再具体一点便是：“夫不知我民国已往之历史者，不足以知我民国现在之状态，更不足知我民国将来之结果。本报有鉴于此，特集合躬亲患难组织民国之知己，相与讨论民国之真相，缅述既往，洞观现在，默测将来，以美术文学之精神为中华民国之先导。”不管是期刊的理念，还是内容的创制团队、传播与运作团队，都可以看出《真相画报》延续了原来《时事画报》的风格，而这也恰恰反映了高氏兄弟的文化抱负——在民主革命的框架内展开美术革新运动，他们也不仅仅以美术家自居。
《真相画报》承续了《时事画报》的作风，但又有更多、更高的创见——内容更丰富，绘制印刷更精美，品质堪称当时中国画报之最，发行远涉海外。高奇峰除了主持画报的日常编务，还提供了大量优秀作品，粗略估计共有20幅之多，题材多是他擅长的花鸟走兽。特别指出的是，《呼啸图》《雪狮图》《怒狮一吼图》等猛兽类画作，以象征性的形象来表达民主革命人士的豪情壮志以及革命思潮的势不可当。高剑父在画报上发表的作品也不下10幅，既有花鸟画，也有山水画、人物画。其中《古泉先生之像》是他追忆恩师居廉摹画的作品，充分认定了恩师“师法自然”精于写生”的艺术理念是画派创新的重要精神资源。
除了岭南画家群体的作品，《真相画报》还兼顾国内其他地区的重要画家，与多元共生的上海画坛形成紧密联动。如“古法坚守者”黄宾虹的早期作品及大量绘画史论就常见诸报端，虽然艺术见解有所不同，但这恰好说明了高氏兄弟宽广的艺术视野与包容的文化精神。
颇有特色的是，《真相画报》还对世界美术积极引介，专门设置了世界美术介绍、世界大观等栏目，刊发了日本牙雕画、意大利石嵌画、法国瓷雕画等世界各地独具特色的艺术品类。这种编辑方针，正说明了黄宾虹对本报理念的评价——“搜全球各种画艺”，同时与岭南画派“合种种家法为一手，洵为美术界别开生面”的艺术开放观念不谋而合。
《真相画报》停办后，同年夏天，高氏兄弟又创办了另一阵地审美书馆。这是一个带有画廊运作机制与产品营销性质的商业实体，主要出版、印制书刊，售卖绘画图片、明信片、画册、挂屏、月份牌等大众消费类商品——用今天的话说，就是文创品。岭南画派这种雅俗共赏、服务民众的理念，同样引领全国。
《真相画报》是一份历史文献，记录了岭南画派艺术观念生成与传播的过程，承载了上海与广州两座城市交流互动的过程。广州是上海的摇篮，上海亦反哺广州，上海的“广州化”与广州的“上海化”，成为20世纪早期重要的城市现象，影响了中国社会与文化艺术的现代历程。
【“瓷业兴国”之理想】
1912年，辛亥革命获得成功之后，也是在《真相画报》创刊期间，高剑父与孙中山及同道黄兴有过一次饭后闲谈，商讨国家建设大计。孙中山说：现在需要建造全国铁路。”黄兴说：“我建议修建全国汽车公路。”孙中山问有何建国良策，高剑父说：我想发展工业。”“具体什么工业呢？”孙中山紧紧追问。“瓷业，中国的民族工业只有瓷业可以执世界牛耳。”孙中山对高剑父的这一想法表示认同。
这次闲谈后，高剑父草拟了《瓷业大王计划书》，孙中山看后深表赞同，对其中的可实施的细节尤为称道。
这到底是怎样的一份工业计划书？现存一篇高剑父的手稿残页中提及：“复以我国工业落后，民穷财尽，又本总理民生主义，来倡实业救国。我国实业之首，则为瓷器，外人称我为瓷器国，承认为世界第一。剑父全副精神为瓷业，欲造瓷业大王。又往各处调查，曾著一本《瓷业大王计划书》……”在孙中山“实业救国”思想的感召下与强大支持下，一项雄心勃勃的民族工业发展战略即将拉开序幕。
高剑父开始精心筹备自己的实业计划。在《真相画报》刊登造势文章，前往日本购买瓷料，请求孙中山协调关系在江西饶州开设公司与窑厂，携弟子前往景德镇筹办“中华瓷业公司”和“江西瓷业公司”。而就在他大展拳脚的时候，1913年，二次革命爆发，战火殃及江西，高剑父的这一抱负不得不胎死腹中。
虽然此次创办瓷业公司未能成功，但高剑父的实业家梦想并未终结。事实上，他早就对“美术+工业”的瓷业发展道路充满兴趣，并多次身体力行，甚至贯穿了他大半生。于是，在革命家、美术家、报人之外，他又多了一个身份——实业家。
在变革的时代，高剑父不拘泥于单一领域，而是不断跨界，不断探索各种救国、兴国的可能性。相比于其他人单纯的画家身份，高剑父等岭南画派先贤的艺术生命要丰满得多，社会格局、文化视野也要开阔得多，这是岭南画派区别于当时其他艺术流派的重要特征。
高剑父之所以选定瓷器作为发展民族工业的突破口，除了孙中山实业救国思想的感召，还与他早年对瓷文化的耳濡目染以及广州深厚的瓷文化传统有着密切关系。
广州自古以来便是世界贸易的重要港口，尤其在垄断外贸的十三行时期，独具特色的广彩便是当时外销瓷的最主要构成。
高剑父曾拜伍德彝为师，获得出入十三行大名鼎鼎的行商伍家、观摩研习中国传统绘画的机会，同时得以观赏广彩瓷器。伍家花园万松园制作的瓷器在当时享有颇高声誉，高剑父由此对瓷器之美心领神会。也就从那时开始，他就萌发了烧制瓷器、开办窑厂、经营瓷业的愿望。游学日本，让高剑父进一步认识到发展民族工商业对于扭转国运的重大价值。1909年在香港举办的广东省第二届图画展览会上，就展出了他所创作的瓷器作品。此外，他还带动了弟弟高剑僧、高奇峰，朋友陈树人、弟子刘群兴等人投入瓷器创作。
1908年，回到广州的高剑父，与潘达微等人在珠江南岸开设裱画店“守真阁”，其实就是广东同盟会的机关所在地。同时，他联手潘达微、陈树人等人在宝龙岗导尾一带开设烧制瓷器与绘画的作坊，并创办了广东博物商会，主持商会彩瓷技术的正是他的大弟子刘群兴。作为新型瓷艺研究与创作机构，广东博物商会努力改良广彩工艺，尝试将绘画上的艺术变革运用到广彩工艺上去，并着重从世界艺术的发展趋势来重新定义广瓷的美学风格。
由此来看，岭南画派的艺术探索并没有拘泥于传统中国绘画，而是辐射到瓷器等工艺美术领域，艺术媒介相当广泛，迥异于北方其他诸派。
广东博物商会同时是民主革命的重要机构与炸药的生产场所，瓷业为革命起到了掩护作用。1911年3月29日广州黄花岗起义前，高剑父因抓阄得“生”字，担任外围的接济及军械运输工作。如果他当时参与了起义，成为“七十二烈士”之一，中国现代画坛或许会是另一个局面。广州起义失败后，广东博物商会被当局封查。武昌起义爆发后，高剑父诸人投入辛亥革命，广东博物商会基本停止运转。
直到1925年，“二高一陈”及刘群兴等人，再次一起设炉绘瓷；次年，他们聚集万松园，又一次创作广彩。由于当时高剑父、高奇峰等人已经绝意于政治与商业，将全身精力投入到美术教育与绘画创作，“瓷业兴国”的理想才宣告终结。
“我注重美术工业，不止关系国计民生，尽可占据世界市场的一部分。”高剑父对自己瓷艺生涯的总结，再次说明他思考艺术与工艺问题，从来都是立足于世界视野。
【中国画何去何从】
从20世纪20年代开始，高剑父与高奇峰开始逐渐告别风起云涌的社会风潮，将主要精力收缩聚焦，放在“新国画”的倡导上，致力于将艺术革新推及更深入层面。
这时，广州成为他们首选的最主要阵地。
1921年，高剑父主持了广东省第一次美术展览会，并成立了“画学研究会”，力推“新国画运动”；两年后，创办“春睡画院”；再过两年，高奇峰被聘为岭南大学名誉教授，并开办美学馆。1926年，中山纪念堂落成，政府出巨资购买了高奇峰三幅孙中山生前称许的作品、高剑父与陈树人各一幅佳作。当然，此事也与三人的同盟会元老身份有较大关联。
就在“二高”兴致高昂地推行“新国画”时，一场针尖对麦芒的论战爆发了。
广东省第一回美术展览会评审期间，高剑父与赵浩公均为审查委员，双方发生了较大分歧，赵氏对高剑父等岭南画派画家模仿、借鉴日本画与西洋画的做法不满，反对将“折衷中西”的画法说成“新国画”。双方争得不可开交，虽然最终展览如期举行，但落下了公开论战的由头。赵浩公1947年在媒体发表了回忆文章《国画研究会是怎样长成的》，其中说：“我们的国画，就是中国传统的艺术，有别于……不中不西的混血的所谓‘新国画’，为着正名分、绍学统、辨是非、别邪正，我们要树立国画的宗风，岂徒是抱残守缺而已。”这说明，虽然当时岭南画派的知名度稳步提升，但“折衷中西”的艺术理念同样引起了较大非议。
在春睡画院创办的同一年，赵浩公与潘至中、黄般若等人在广州成立“癸亥合作画社”（1925年改为“国画研究会”），标举“中国传统的艺术”，旗帜鲜明地反对艺术革新，鼎盛时期会员达数百人。
1926年2月13日，国画研究会举行第一次展览大会，主要成员在会刊《国画研究会特刊》上发表多篇文章，系统阐发坚持传统立场以发展中国画的观念；而就在第二天，执信中学在南武学校举办游艺会，高剑父为此拿出全部十多年的杰作，共有数百幅之多，举办“新派画大展”，谭延闿等名流到场即席挥毫，并与“二高一陈”等人画作同时以竞卖形式出售，广州党政军要人纷纷前往参观。两大艺术流派，似乎有意要唱对台戏。
为此，高剑父授意自己的学生方人定写了一篇《新国画与旧国画》，发表在媒体上，大意是说旧派画家因循守旧，而新派画家紧随时代。该文章还阐发了国画应如何面对时代，以及如何在时代激变中改革。国画研究会则派出黄般若“出战”，首先声明是高剑父原来的革命战友潘达微要他来驳，大意是反对改革国画，措辞尖锐。
这场笔战你来我往，长达两年。双方就中国画衰微的原因、文人画的价值、写生的价值、借鉴与模仿、艺术抄袭等问题展开激烈争论。最后，在叶恭绰的调解下才告一段落，可到了1940年代再起争执。这场论争发生在岭南画派与国画研究会之间，双方论战的核心点是：绘画能否随时代而变，到底能否借助域外资源来重新提振中国绘画的活力，以及如何看待东西方艺术之间的关系。
时代变了，中国画何去何从？许多有识之士都曾提出解决方案。陈独秀认为“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画断不能不采用西画的写实精神”；到了徐悲鸿这里，则进一步指出“古法之佳者，守之；垂绝者，继之；不佳者，改之；未足者，增之；西方画之可采入者，融之”。于是，变革中国画的呼声，在新文化运动的裹挟之下席卷全国，其中，岭南画派的探索无疑是先导与主要力量。
而到了20世纪二三十年代，国画复活思潮泛起，传统派重新抬头，开始反思之前狂飙突进式的“美术革命”，继续思考中国民族绘画的出路。
两派中不少成员都曾参加过同盟会，积极追随过孙中山从事民主革命、推翻清廷的活动，在思想上可谓同仁；也曾从政坛纷纷转向绘画活动，共同策划筹备过美术活动，私下雅集更不在话下；两派都不满晚清时期衰落的中国画风，都提出要复兴中国绘画；画学主张都曾涉及民族危难、社会变迁、西风东渐等宏大主题。但是，双方提出的解决方案与选择的路径大不相同，甚至不少观点截然对立。
最终，双方都没有最终彻底说服谁、压倒谁。岭南画派继续走“折衷中西，融汇古今”的路线，坚持传统革新；国画研究会则继续维持、发扬中国古典绘画传统，坚持传统出新，于是形成一种并存的局面。而由此发生的中国画的现代变革，是广州及广东画家顺应历史潮流的自觉文化选择，并由此确立了广州艺术革命策源地的历史地位。
【“为人生的艺术”】
广州市解放北路与盘福路交界处，有一座高剑父纪念馆，位于一栋居民楼的首层。此地原是一依山而筑的大屋，当时为朱紫街87号，正是高剑父收徒讲学之所——春睡画院，堪称岭南画派在广州的大本营。如今的春睡画院故址挂的是“高剑父纪念馆”的牌子，“春睡画院”则被原状复原到该栋居民楼的15楼天台。
1923年，高剑父创办“春睡画院”，并任院长。1933年，高剑父将春睡画院迁至广州朱紫街，地址最终固定下来。彼时，画院学生众多，李抚虹、关山月、何磊、黄独峰都在这个时期开始跟随高剑父学艺。四年之后，春睡画院学生已达120余人，迎来鼎盛时期。
到了1938年10月，日军侵占广州，春睡画院几被洗劫一空，教学遂暂告一段落。高剑父避难到澳门普济禅院，广州、香港等地学生不断追随，这里倒成了春睡画院分院。
1946年，高剑父在春睡画院旧址开办了“南中美术院”，仍任院长。一年后，年近70的高剑父出任新办的“广州市立艺术专科学校”校长，并拿出私人房产作临时校舍。除了自己勠力办学，高剑父还承担了不少院外教学工作，利用各种机会培养人才，传播“新国画”的价值。1934年春，他应聘为广州国立中山大学绘画课程教授；次年秋，他又被聘为南京国立中央大学艺术系教授，赴南京讲学。
高剑父为什么要花大力气办教育？
“艺术的大众化”和“大众的艺术化”始终是高氏萦系于怀的理念，这使得高剑父倾向于艺术教化功能的追求，并促使他化育天下英才。其中，广州及珠江三角洲地区，是“二高一陈”推介岭南画派、培育后继力量最重要最核心的区域。从某种程度上说，高剑父的从教经历，就是一部岭南画派的形成史与发展史。
虽然高剑父的美术教学多属民办性质，但已脱离传统的“师带徒”模式，呈现出现代学院教育的特征；虽然他将学校当作“新国画”的阵地，但一直主张“有教无类”，以极大的包容性鼓励学生进行艺术试验；虽然他热衷于教学，但又鼓励学生走出教室与画室，多关注现实生活、多介入社会生态，主张“为人生的艺术”。
和很多美术教育家不同的是，高剑父并不倡导“闭门造车”，而是常与社会互动，以展览的形式展示师生最新的创作成果。在他主持春睡画院的十多年里，几乎每年都要举办师生展。1936年，师生展在南京、上海展出，岭南画派以一种群体形象展现在全国画坛面前，对此，傅抱石评价“中国画的革新或者要寄望于珠江流域”，肯定了岭南画派的巨大贡献。
高奇峰和其兄长高剑父一样，也走上了教书育人的道路。
1925年，岭南大学聘高奇峰为名誉教授，并赠地以资筑室，礼节之隆重，前所未见。四年之后，由于他醉心艺术，积劳成疾，迁到二沙头岛珠江颐养园养病。逾年病愈后，自建一室，名“天风楼”（陈树人书），闭门潜心创作。创作之余，于每星期天，邀门徒到楼相访，共同谈艺论道，天风楼由此成为众弟子交流和学习的优良场所。其弟子中，以黄少强、赵少昂、叶少秉、周一峰、何漆园、容漱石最为出名，有“天风六子”之称（一说为“天风七子”，即加上女弟子张坤仪）。在美术教学上，高奇峰强调对学生道德人格的塑造与现实精神的培育，而非局限于技术层面的传授。在岭南大学任教期间，他明确提出“画学不是一件死物”：
每一时代自有一时代之精神的特值和经验，所以我常常劝学生说，学画不是徒博时誉的，也不是聊以自娱的，当要本天下有饥与溺若己之饥与溺的胸怀，及达己达人之思想，而努力于缮性利群之绘事，阐明时代新精神。
高奇峰的美术教育思想主张“达人”与“达己”的统一，而非为了获取名利，教导学生关注现实、表现时代精神，不只是传统儒家士大夫精神的延续，更是一种现代知识分子的彰显。高奇峰提到绘画中“真、善、美”的表达，这三个词语是相对独立的范畴，但又有紧密的关联性。对于“真”“善”“美”，高剑父同样有过精辟的界定：
宇宙之具有永久价值者，曰真善美术家的最高境界。真以养知，此科学家之最高理想 ，乃万物一体，是为至真；美以养情，此艺术家之最高境界，乃溶小我于大我之中，是为至美。善以养意，此宗教家之最高境界，乃大慈大悲，大喜大舍，是为至善……我国向来以真善美为行教化之基础。
在高剑父这里，真、善、美既有巨大的差别，分别是科学家、宗教家、艺术家的最高境界；但同时又在教化与人格中形成了统一。
和高氏兄弟积极办学、投入论战、大张旗鼓地推行“新国画”运动不一样的是，陈树人则表现出独标一格的自我修为。他虽在官场，但情系山林，把绘画与诗文当作清朗人格的提升手段，以一种超凡脱俗的姿态逍遥于自己的艺术世界。他“但开风气不为师”，仅仅晚年私授过一位同僚的儿子刘春草，即仅有一位弟子。
【崛起奋进，薪火相传】
1930年10月，高剑父得到教育部与中央大学的经费资助，前往印度出席亚洲教育会议。在印度，他同时游历写生、拜访名流、举办个人画展，并去了新加坡、缅甸、越南、尼泊尔等国，历时近一年。
这趟旅程最值得铭记的，是他结识了诗人泰戈尔。
泰戈尔对高剑父的绘画创作给予高度赞赏，称：“先生的作品是以贵国画为基础而吸收各国的特长的，我之为艺，是本着历史的遗传与现代合一的研究。我治艺的主张，是与先生不谋而合呢。”一个是饮誉世界的东方诗哲，一个是立足于世界视野大胆革新的中国著名画家，两人在艺术中产生了精神的共鸣。泰戈尔的赏识让高剑父激动不已，他把泰戈尔当作自己艺术探索的最重要的支持者，最终确认“折衷中西”的艺术道路可以通向壮阔明朗的境界。
如果说日本之行是对世界经验的学习与借鉴，而来到印度，则是面向世界进行艺术的对话与传播。在经过曲折的探索之后，高剑父有了与世界进行对话的实力与勇气，并开始将东方艺术输送到世界。
大潮起珠江，大势连世界。高剑父与高奇峰兢兢业业经营的美术教育事业，最终枝繁叶茂、硕果累累，并出现了花开两枝的局面。
在高剑父众多门徒中，关山月是少有的能全面理解和深刻把握中国绘画革新思想的艺术家。他延续了恩师的艺术创新思想，提出的“古为今用，洋为中用”的艺术主张，与高剑父的“折衷中西、融汇古今”有异曲同工之妙，都是站在宏大的时空背景，重新思考中国民族绘画的出路。与此同时，他还继承了艺术必须表现时代与生活、为现实生活服务的文化精神，注重“笔墨当随时代”。当然，他对恩师的承接，不是一味照搬、模仿，而是有着自己的思考与创造。
20世纪40年代，关山月有过一次长久的中国西南、西北的万里游历，步履跨越大半个中国，感受大好河山之美、社会生活之广与日军侵略之痛、民族抗战之勇，所创作的艺术作品展现出恢弘壮阔之势。对于他创作的《塞外驼铃》，郭沫若给予了高度肯定，并题诗作跋：“关君山月有志于画道革新，侧重题材酌挹民间生活，而一以写生之法出之，成绩斐然。”1949之后，关山月以极大的热忱投入到反映新时代社会精神风貌的创作中去，继续解决美术当随时代而变的问题；1959年，他与著名画家傅抱石为人民大会堂联袂创作了《江山如此多娇》巨幅大画，主题六个大字为毛泽东所书写；他竭力描绘的红梅，正是时代英雄浪漫主义精神的写照。法度随时变，江山教我图”，他的艺术心声，恰恰是整个时代的嘹亮回响。
黎雄才是高剑父慧眼发现的艺术大家，早年得到了恩师的资助，接踵恩师的步伐前往日本留学。在东京日本美术学校，他接受了系统的专业训练，对民族绘画如何借鉴、吸收西方绘画较早就有了独到的认知。早在1932年，年仅22岁的黎雄才，凭着《潇湘夜雨图》夺得了比利时国际博览会大奖，超凡的笔墨造型能力与迷离的空间意境为世界画坛所瞩目。在随后的艺术历程中，黎雄才充分发挥写生才情，在大山大水中寻求艺术的灵感，画面一洗传统绘画陈陈相因的习气，给中国画坛吹进一股清新之风，由此获得“黎家山水”之盛誉。
“画派南天有继人，赵君花鸟实传神。”这是早在20世纪30年代，著名画家徐悲鸿对赵少昂的评价。赵少昂是一位纯粹的艺术家，一生淡泊名利，不入仕途，不问时事，一门心思都放在了他喜爱的花鸟草虫。1948年之后，赵少昂移居香港，创办岭南艺苑，化育天下英才，不遗余力发扬光大岭南画派。他的弟子及再传弟子遍及海外，有数千之众。此外，他还获邀在哈佛大学、加州大学等西方知名学府讲学，画作在世界许多国家巡回展出，征服了诸多西方热爱艺术的人们，使得岭南画派扬名海外。岭南画派在世界的传播与延续，大多是沿着赵少昂这一脉络。
杨善深是岭南画派第二代传人中的艺术多面手，诸多题材皆能把握，尤其是动物画为人称道。1970年，他在香港创立艺术组织“春风画会”，以弘扬岭南画派为己任。
正是由于第二代传人的强势崛起，以及代代传人各领风骚，才使得岭南画派的整体力量与艺术魅力全面扩张，进一步奠定了岭南画派在中国绘画史上的显赫地位，拉动了中国绘画与世界的关联。或者进一步说，岭南画派已经不只是一种艺术派别，更是一种开放与创新的文化精神，代表了在大时代中勇猛精进的文化趋势。而正是在岭南画派精神的感召下，一代代画人崛起奋进，薪火相传，卓然一格。其带有东方情调又不失西方韵致的绘画面貌，一方华文化的重要媒介。对此，加拿大维多利亚大学郭适教授一语中的：“岭南画派从来就不是一个纯粹的中国内部现象，她的历史始终与世界相连。”
（作者系文史学者）
