文│陈季冰
今存众多宋人笔记中都提到过一个叫“丁仙现”的名字（也记作“丁先现”“丁线见”等）。他是北宋神宗年间的一位滑稽戏名角，起先在东京（今开封市）的中瓦子作场演出，大概因为才艺特别优异，连皇帝和宫中很多人都成了他的忠实粉丝。据说，丁仙现不但擅长谐谑，对杂剧、舞蹈、宫调等也深有研究，所以后来被宫廷召去担任教坊使（主管教坊的官员）。因为这个缘故，丁仙现也被称为“丁使”“丁大使”。那么多关于那个时代的记载都写到了他，可见他当时的名气有多大。
但丁仙现被人记住可能并不全在于他的演艺才华，他是一个非常有骨气的伶人。他充分利用自己与皇家的特殊关系，在演出里机智幽默地劝谏官员、为底层民众的疾苦呼吁。像丁仙现这样的艺人在两宋时期并不少见，他们虽然身在勾栏瓦肆，内心却以士大夫自期，时时不忘朝政国事。因为身份特殊，采用的技巧又“大抵全以故事，务在滑稽，唱念应对通遍。此本是鉴戒，又隐于谏诤……”所以，即便有所冒犯，皇帝和官员们也不便放下身段与
之计较，“于上颜亦无怒也”。这一类伶人在当时有一个听上去很低贱的称号：“无过虫”（吴自牧《梦粱录》卷二十“妓乐”），却留下了令后人津津乐道的浩然正气。北宋后期著名词人叶梦得称誉道：“丁仙现自言及见前朝老乐工，间有优诨及人所不敢言者，不徒为谐谑，往往因以达下情，故仙现亦时时效之，非为优戏，则容貌俨然如士大夫。”（叶梦得《避暑录话》卷下）
勾栏瓦舍
像丁仙现这样的出色艺人，之所以能够成群结队脱颖而出，离不开宋代社会繁荣的大众文艺演出市场。即使以21世纪的眼光看，宋代的城市生活中也处处弥漫着活色生香的娱乐之风。
如果说，有一件事物最能将宋朝城市与中国古代其他时代的城市一目了然地区分开来的话，大概非“勾栏瓦舍”莫属。勾栏瓦舍是宋代独有的全新事物。
中国从上古时期开始就异常重视音乐、舞蹈等艺术活动，“乐”和“舞”在儒家文化中占有极端重要的地位。然而在漫长的古代，它们都是“礼制”的一部分，完全从属于“王道教化”的政治功能。即使两汉后陆续出现了一些关于演艺人才和内容的零星记载，也都是为皇家宫廷和豪门贵族服务的，与普通百姓的日常生活毫不沾边。本来，“礼不下庶人”就是天经地义之事。
有记载的、以普通大众为对象的商业性演出，最初出现在隋唐时代，这显然是与当时经济进步带来的物质生活改善、闲暇时间增多同步的，更重要的基础，则是工商业的发展与商品市场的兴起。但唐时不存在专门用作文娱演出的固定房舍，这类戏场大多设在城市“坊市”中的空地上，佛道寺观门前的广场空地是它们的理想场所，不用说，它们都是临时性的。（杨宽《中国古代都城制度史研究》，上海人民出版社2016年版）直到勾栏瓦舍在宋朝城市里大量涌现。这也是顺理成章的，它们迎合了城市经济蓬勃生长和市民阶层广泛崛起所产生的消遣生活与精神享受的日常需求。
“勾栏”，也叫“勾阑”“勾肆”，亦有称“叫棚”“邀棚”“游棚”的，是指市井中百戏杂剧的固定演出场所，几乎相当于今天的剧院或游乐场。据说它得名于：一些街头艺人在城乡集市演出，常用栏栅和绳子在空地上圈围出一块临时演出场地，便于数观众人头收钱。后来，这样的场地逐渐固定下来，它们的栏杆上往往刻有相互勾连的花纹，故称“勾栏”。
起初，这类勾栏即使固定，也多是用一些简易材料搭起来的，所以又被称作“棚”（《中国古代都城制度史研究》），以至于后来所有勾栏的名称都是“XX棚”。随着演出市场日益扩展，有些勾栏从半开放的简易建筑升级换代，变成了封闭式的大型正规建筑。《南村辍耕录》记录了元朝初年松江府的一起重大事故：一处勾栏倒塌，压死42人。可见那时很多勾栏不但有门，还有坚固的屋顶。陶宗仪《南村辍耕录》卷二十四“勾阑压”）
勾栏内部结构像现在的剧场一样，中央最显眼处是戏台；戏台背后设有观众看不见的后台，称“戏房”；戏台下是观众席，当时叫“腰棚”，大多有座席；此外还有“神楼”之类的装饰性建筑。大多数勾栏的场地不是很大，因为那时没有很好的音响条件，更没有扩音设备，观众也没有望远镜。但也有少数勾栏，比如东京中瓦子的“莲花棚”“牡丹棚”，里瓦子的“夜叉棚”“象棚”，可容纳上千观众，堪称大剧场。
宋代的勾栏经营者也像当今的演出业经理人一样，十分重视宣传营销。所有勾栏门口都贴了“招子”，勾栏内外到处悬挂、张贴着“旗牌”“纸榜”“帐额”“靠背”等——其实就是各种形式的宣传广告，上面会写明演出的节目单、时间以及主要艺人的名号。
“瓦舍”，也叫“瓦肆”“瓦市”，一般老百姓多俗称“瓦子”，就是综合性的演艺娱乐兼商业中心。它有一点像今天城市里的shopping-mall，但又有很大的不同。通常，“瓦中多有货药、卖卦、喝故衣、探搏、饮食、剃剪、纸画、令曲之类”各色店铺和服务（孟元老《东京梦华录》卷二“东角楼街巷”），但瓦舍的主角一定是勾栏。所以，很多时候人们会把二者连在一起，称为“勾栏瓦舍”或“瓦子勾栏”。也就是说，这是演出和游乐场所，其他商业服务都是为它配套而设的。从这点上说，它又有点类似于现在的迪士尼、乐高、环球之类的大型游乐场，但内容更为丰富，因为一个寻常瓦舍内会有好几座甚至十几座勾栏。单独一家勾栏的极少，大概唯有小城镇上的微型瓦子是这样。
坐落于东京潘楼街南侧、与潘楼酒店对门的“桑家瓦子”是当时名气最大的一个瓦舍，它的附近还有“中瓦子”和“里瓦子”两家，3个瓦子加起来共有50多座勾栏（《东京梦华录》卷二）；临安众乐桥南的“北瓦子”也有13座勾栏（周密《武林旧事》卷六“勾栏瓦子”）。
迟至北宋末年，东京城内共有6个大型瓦肆。除了桑家瓦子、中瓦子和里瓦子，还有城西梁门外的“州西瓦子”、城东旧曹门外的“朱家桥瓦子”和城北旧封丘门外的“州北瓦子”，它们都坐落于里城城门外的主要街市口上，规模都很大（《东京梦华录》）。后来临安（今杭州市）的瓦舍更多，光城内就有5处。其中最热闹繁华的当数中瓦子，它是“士大夫必游之地，天下术士皆聚焉”（张端义《贵耳集》）。
这些昼夜喧闹不息的勾栏瓦肆不但遍布东京、临安、苏州、成都这样的大都市，就连普通州县甚至一些比较大的城镇也有。有记载，北宋时建康（今南京市）、明州（今宁波市）都有不止一处瓦子。到了南宋，在经济繁荣的江南城镇，勾栏瓦肆更是随处可见。就连小小的湖州乌青镇上也至少有南北两处瓦子。陆游有好几首诗写到自己家乡绍兴府镜湖一带乡村草市上的勾栏瓦子。
明星伶人
勾栏瓦肆在城镇大量涌现，标志着大众化、商业化演艺娱乐产业在宋代的发育成熟。与之前的王政礼乐、士大夫高雅文艺或民间山歌社舞所根本不同的是，这首先是一种市场消费行为，在市场力量的推动下，这些演艺活动日趋专门化和细分化。
瓦子勾栏里每日不停演出的内容，囊括了当时天下可以找到的所有文艺、娱乐和消遣类型，仅《东京梦华录》《都城纪胜》《武林旧事》《梦粱录》等几部描写东京、临安都市生活的笔记小说里有明确记载的就不胜枚举。当时特别受欢迎的演出门类有“说书”说唱”杂剧”“歌舞”“商谜”“影戏”“傀儡戏”，等等。
除了上述这些，勾栏瓦子里上演的杂耍技艺种类更加繁多，令人眼花缭乱。像“角抵”即相扑）、拳脚刀棒、打硬”即硬气功）、魔术、口技、烟火、吞火（剑、针）、“踢弄”（即今以绳、索、竿、碗、瓶之类为道具的杂技）、“踏橇”（即踩高跷），等等。
至南宋后期理宗年间，临安的勾栏瓦子里，这些大众娱乐表演的种类多至50余种。除了电影之类的以外，现代人能欣赏到的，那时都应有尽有。
因为完全是市场导向，所以不同瓦子、甚至同一座瓦子内的不同勾栏之间存在着激烈竞争，也形成了各自的鲜明特色。在临安规模最大的北瓦子里，就有两个勾栏是全天候专门“讲史”的。像这样直接唱对台戏争夺观众的，在当时叫做“对棚”。它们能长期共存于同一个瓦子里，可以想见定是各有独门经营绝技和大咖艺人。
嘈杂喧闹的勾栏瓦肆竭尽所能，日复一日满足着宋代平民百姓对多彩生活的渴望，也走出了一代又一代广受追捧的明星伶人和艺伎，丁仙现只是其中的众多佼佼者之一。
在中国古代，特别是科举取士制度确立以后，在“士”这个阶层之外的人，是没有什么机会在历朝历代的正史中留名的，不管他们在自己的职业领域取得多大的成就。所幸宋人自己留下了大量野史笔记，给了这些演艺明星们一席之地。
商业演出这个职业在唐宋时期也经历了一段明显的演化变迁过程。前述，唐时没有专门的固定演出场所，除了宫廷教坊之类的国家艺术机构里的官养演出者，民间艺人无不是四处流浪的街头艺人，当时他们被唤作“路歧人”（又作“路歧”）。
宋代有了勾栏瓦肆后，一大批艺人，特别是那些拥有忠实粉丝的明星艺人，便不再跟着流动的戏班子到处巡演，而是成为某个或某几个勾栏里的驻场演员。前述临安北瓦子里那两座专门讲史的勾栏，其中之一有个叫“小张四郎”的讲史艺人，他就是“一世只在北瓦，占一座勾栏‘说话’，不曾去别瓦作场”（《西湖老人繁胜录》“瓦市”）。这些伶人与勾栏瓦子的关系，就跟今天的演员、剧团、乐队与剧院、音乐厅的关系如出一辙：所有演出场馆都千方百计地把受观众追捧的大牌明星长期驻留在自己这里；反过来，刚出道的无名小演员又千方百计地想要跻身那些大的演出场馆。
如此一来，宋时的“路歧”就不再是民间艺人的同义词，而成了未被某家勾栏瓦子招揽签约的流浪艺人的专门称谓。可以想见，他们一定是技艺比较逊色、也没什么名气的三四流艺人。当然，即使到了宋代，这样的“路歧人”依然大量存在。有时他们也会在熙熙攘攘的城市瓦子门外设摊表演，蹭流量”。“路歧”通常不像勾栏那样卖门票，而是在表演结束时或演到高潮时卖个关子，向观众讨钱。周密在写到临安北瓦子时说：“北瓦……最盛。或有路歧，不入勾栏，只在耍闹宽阔处作场者，谓之‘打野呵’，此又艺之次者。”
“打野呵”是老百姓对路边卖艺的俗称。事实上，宋代以后直至现代，像这样“打野呵”的“路歧人”从未消失，一直广泛存在于民间。我至今还记得，我小时候，上世纪70年代末或80年代初，还亲眼看过流浪艺人在家门口的空地上表演气功、杂技，甚至还有十几个人的戏班子演出整场淮剧（即上海人通常说的“江北戏”）的。
随着勾栏瓦子的出现，艺人群体开始分层，这一职业群体的整体经济收入和社会地位都大大提高了，每一项演艺中的顶尖艺人还有自己的名号。例如，北宋东京城里光是舞蹈明星便有张真奴、陈奴哥、俎姐哥、李伴奴、双奴等；南宋临安的演出市场更是高手如林、名家辈出，当时最出名的“小说”“讲史”“说经”等的艺人，有名有姓的就有上百个；而那些“相扑”“踢弄”“傀儡戏”之类的杂技演员更是“不可悉数”。尤其令人印象深刻的是，看到这些名字还能知道，不少演艺明星是妇女——是大众娱乐消费市场的魔力，驱使她们大胆走出深闺，一展才艺。
商业通俗文艺萌芽
勾栏瓦子里吃喝玩乐，无所不有，难免鱼龙混杂，出现治安问题。按照吴自牧的说法，东京的瓦子原本就是“士庶放荡不羁之所，亦为子弟流连破坏之门”。而临安瓦子之所以建起来，开始是为了满足南渡初年大多来自西北的将士们休闲娱乐所需，风气自然不会很好。
大约是注意到了勾栏瓦肆中出现的社会风气和治安问题，北宋末年以后，朝廷收紧了对京城瓦肆的管理。《东京梦华录》中说，“崇、观以来，在京瓦肆伎艺，张廷叟、孟子书主张”。孟子书是当时的宫廷乐官。可见徽宗崇宁、大观年后，汴京的瓦子也许已被官府接管。而南宋临安的瓦子很多本来就是军方建的，今其屋在城外者，多隶殿前司；城中者，隶修内司”（《咸淳临安志》卷十九《瓦子》）。
勾栏瓦舍的诞生，不但活跃和丰富了宋代城市居民的文化娱乐生活，造就了一个面向大众市场的演艺行业和一批专业的艺人群体，还直接推动了民间通俗文艺创作的繁盛。随着勾栏戏棚中演出戏目的不断发展和升级，许多伎艺相互交融渗透，渐渐孕育出更为复杂高级的艺术门类。作为一种独立的文学类别与表演艺术的中国戏剧就此登上历史舞台，并在元代臻于成型和成熟。
今天可以想象的是，有多少落第书生，为了生计，终日辗转于勾栏瓦肆，为那些演出剧目撰写对白、台词和歌词。而在各色人等的共同参与下，中国历史上最初的商业性大众通俗文艺开始萌芽和兴起。
远不止戏剧，所有表演艺术都是“内容”产业。要演出，就需要有人从事内容创作。勾栏瓦子的诞生和兴旺给一大批底层文人创造了实现自我价值的广阔舞台。武林旧事》等笔记中也记录了南宋后期临安城内出名的“书会先生”，也就是给各类“说话”“歌唱”和“杂剧”撰写台词、脚本的作者。
这类“书会先生”读过书，对经史子集各方面的知识略有所知，也具备一定的文学天赋。他们长期流落于都市底层，穿梭于勾栏瓦子中，对坊巷市井中老百姓的生活与情感有深刻的认知，加之仕途无望，故而写作时对于纲常礼教少有顾忌。对于他们来说，写作既不是崇高的弘道事业，也不是高雅的文艺创作，而首先是为了生存。他们也擅长用人人都听得懂的生动口语表达老百姓喜闻乐见的事物和情绪……所有这些，都是成功的通俗文艺的先决条件。
传统上，科举应试是读书人唯一的进阶之途。然而，科举取士的数量极其有限，这是一条逼仄的独木桥。瓦子勾栏恰恰为科举失落的群体开辟了一条大展身手的“蹊径”。商业消费的市场力量从古到今一直都是读书人看不上的，但恰恰让他们获得了入仕当官之外的另一条崭新的生存通道，也正是这条通道的存在，促进了民间文艺的繁荣，丰富了百姓的日常生活。
（作者系资深媒体人）
